看·听·读

言之无文，行而不远。 ——《论语·卫灵公》

今天重新翻了翻好久不读了的《庄子》。数年前读庄子让人手舞足蹈心欲发狂，今天再读的时候，已经几乎完全不为所动了。不过意外的是，我却发现了另一层面的庄子，不是作为哲学家和思想家的庄子，也不是作为散文家的庄子，而是作为作家的庄子。庄子的文笔极好，打动了一代又一代的中国人，他的文风汪洋恣肆，大量地引用各式各样的寓言和比喻，我本来是以为这些修辞仅仅是加强他的说服力和感染力的。但是当我重读的时候，我忽然意识到，修辞本身即是他说的一部分。

庄子在他的书里宣扬一种彻底的相对论，来论述他的道。而这种相对主义，本身即是很难论述的。倘若他再正正经经地如我们今天学术论文一般，来个一二三四分段论证，那么他就在用自己的文字来否定他的思想。他的风格和他的根本完全不相协调，甚至我们可以说，他的论述方法跟他本人想要表达的观点是完全相矛盾的。因此，庄子巧妙地避开了这种呆板的论述，而大量地使用了寓言来表达他的思想，例如这个并不难懂的寓言：

黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘，而南望还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得，乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔可以得之乎!”

他的意思并不晦涩，黄帝丢失了他的玄珠，让人去找，只有象罔（这个词带有点混沌的意思）能够找到。但是却让人感觉无法反驳，那么他想说的是什么？但是他并没有直接地说什么，用一个比喻而已。倘若他直接说：只有通过混沌才能保持住帝王的宝座（当然我的表达也不准确），那么我们就可以直接地进行反驳。但是他没有，他只是用寓言，用一种模糊的手法来阐述他本来即模糊的命题。

早期的宗教爱用大量的比喻。佛经里的故事和寓言特别多，甚至还有专门的《百喻经》，专以各种寓言和故事来说道理。再想到《圣经》里，耶稣也特别爱用比喻，当福音叙述者(Evangelist)说到为什么要用比喻的时候，他说这是为了印证诗篇里：“我要开口用比喻，把创始以来所隐藏的事发明出来。”（马太13：34）另一个更好的陈述是《浮士德》的最后一段：

Alles Vergänglche
Ist nur ein Gleichnis;

一切无常事物，
无非譬喻一场。

那么，问题就是，为什么是比喻来把这一切说出？我想到的回答是，似乎是在世界和他们之中，有一层难以跨越的界限，光靠直接的叙述，并不能清楚地描述。而需要通过说者的比喻，让听者或者读者的自身的努力，来跨过这个界限。也许这样说有点接近某种神秘主义的学说了。我们来看看具体的，例如哲学家的例子。我想说的是，哲学家所用的工具，跟诗并不是全然矛盾的。

修辞之于哲学家……

说到诗人哲学家，首先想到的自然是尼采。对于尼采来说，修辞所说的，往往比，众所周知，尼采的文笔非常好，同时还是个不可救药的文字癖爱好者，大量地使用双关语，也是警句和警语的一大炮制者。当他在说，上帝死了的时候，你能指望他认真地叙述上帝这个概念的死亡么？没有，他只是叙述了一个疯子，在大白天的时候打着灯笼来寻找上帝：

不是变得更冷了么？不是有连绵的黑夜不断地来临？不是在上午也必须点亮提灯么？我们还没有听到埋葬上帝的掘墓者们的叫嚷吗？……我们是如何犯下这件案子的呢？我们又如何能将海水吸光？是谁给我们海绵而将地平线擦掉？当我们把地球移离太阳照耀的距离之外时又该怎么办？它现在移往何何方？要远离整个太阳系吗？难道我们不是在朝前后左右各个方向赶吗？当我们通过无际的空无时不会迷失吗？难道没有宽阔的空间可让我们呼吸与休息吗？那儿不会更冷吗？是否黑暗不会永远降临且日益黯淡？……难道我们没有嗅到神的腐臭吗？—即使连上帝也会腐坏！

更何况，“上帝死了”这个说法，本身即有一种修辞上的力量。如果用更直接的话语来陈述，说基督教已经没落，或者说干脆说，西方社会的腐朽，这种意蕴完全表达不出来。说到这里，我倒是想起了斯宾格勒，他写了本书《西方的没落》。而在德语里，西方是Abendland，即是黄昏之地，所以《西方的没落》如果直译的话，就是黄昏之地的沉沦，多美。这个标题本身所具有的感伤意味，在汉译和英译里都丧失无遗了。

再如另外一个可能跟诗不大搭边的哲学家，维特根斯坦。与二十世纪的绝大部分哲学家同行相比，维特根斯坦在大众里有着显赫的知名度。我不知道他和罗素谁更有名，但至少是比怀特海、蒯因、罗蒂这样的人远更有名。除了他本人自身哲学思想的重要性，以及他本人特立独行的生活习惯无疑都起了重要的作用。他的自己的行文风格也毫无疑问也非常重要，他的文风有着诗人般的诱惑力。这可能让很多人觉得惊讶，因为维特根斯坦的文风支离破碎，几乎很少有一大段完整的话，甚至让人怀疑他有着写作障碍症。但是恰恰在这些支离破碎的语句中，有着寓言一般的无穷寓意和类似神谕的力量。让人觉得回味无穷的句子几乎是可以随手拈来：

奇妙的比喻基于这样的事实上：甚至最大的望远镜都必须带一个不大于人的眼睛的目镜。

哥白尼或者达尔文的真正成就不是发现了一种真实的理论，而是发现了一种丰富的观点。

同样，甚至在康德那里，文风也是极端重要的。对于汉语读者来说，可能康德的名字简直就是“晦涩”一词的代言词，甚至连他的文章的标题都有一种一种令人望而生畏的敬意：《论通常的说法：这在理论上可能是正确的，但是在实践上行不通》。但是其实不然，如同刘勰在《文心雕龙》里所说的那样，览文若诡，寻之即畅。康德的文风是以大量的铺叠和反复，几乎消除了任何一种可能带有的模糊性和，就以这篇文章的第一句为例：

如果实践的规律被设想为某种带有普遍性的原则，而且是从必然会影响到它们运用的大量条件之中抽象出来的，那么我们就把这种规律的总体本身称之为理论。

加在“理论”一词之前的如此之多的限制语，完全不可能让你有另外一种理解的可能性。要把这样的话翻译成我们的日常语言，需要数倍的篇幅，而且更未必能表达得如此之好。

实际上是，反倒是我们日常使用的语言，被大量的不确定性所支配。甚至报纸，例如常见的一句话，“二十一世纪将是东亚的世纪”，我们稍微追究一下这句话，它到底说了什么？什么叫“东亚的世纪”？是说东亚支配的世纪么？那么二十一世纪是什么？是2001–2100年这一百年么？他似乎说了些东西，但是好像又什么都没有说，与其说是他表达了一个论述，不如说是传达了一种以模糊的语调而代表的情绪：东亚将在下面一段时间里更加重要。

反之对于康德来说，当在论述理论的的至高无上的地位时候，他不能诉之于一种在他看来模糊而可能带有歧义性的语言，因而放弃了早年在《论优美和崇高》里的那种晓畅和流利的风格，而采取了一种极端繁琐而几乎完全避免了一切的曲解和误读的可能性的叙述手段。——读者可以看到，这句话也相应地消解了歧义性，虽然没有康德那么彻底。这里也而同庄子一样，这种文风也恰恰是和他的思想所相融恰的。

在拉丁语里面，风格的词根即是 stilus，是罗马人的书写工具。因此当我们说 accomplished style，也就接近罗马人所说的“流利的笔”。流利的笔是一只贴切的笔。

修辞之于作家……

就我自己而言，我以前写文章往往被人批评为“翻译腔”，我承认确实如此。但是这并不是刻意为之，而是因为要说清楚一个复杂的意思，必须用一种类似翻译腔的语法说出。用《红楼梦》的语言是表达不了复杂的意思的。

我们来举作家的例子。首先来看看蒙田所说的：“我们会发现，与其说是科学，毋宁说是习惯，为我们揭去了蒙在这些事物上的怪诞性。”无疑这个句子并不那么直接地好懂。如果用稍为通常来说的话来说大约是这样的：我们会发现，我们为什么不对这些事物感到怪诞，并不是由于我们对事物有了明确的科学认知，而仅仅是习惯让我们熟视无睹。

但是在这里，后一种说的方法有着非常明显的劣势：第一，要用更多的话来传达，如果全文都是用这种话来说，那要非常罗嗦；第二，不如这么精炼而动人；第三，太顺了，让我们丧失了对这句话进行反思的空间，而使得这句话显得凝重的力量。这时候，他所说出的比文字要更多。

有意思地是，修辞还发生在它似乎停止的地方。例如胡适在写他的母亲所遭受的艰辛的时候，他说：“其中的艰辛，是我这支笨笔所能以传达万一的。”他没能传达万一么？铺陈和夸张也是一种，自己承认自己的拙劣也是一种修辞。而且这种修辞更高超的是，虽然“临表涕零，不知所云”这样的话在古汉语里比比皆是，但是在胡适的有利之处在于，他用现代汉语的转述，轻易地避开了俗套的陷阱。倘若他说，“非笔墨所能陈也”，这时候语言的力量无疑就弱多了。我不知道胡适的笨笔究竟是否究竟传达了母亲的艰辛的万一，但是他确实给了我们这样的印象，他的母亲承担了非常大的辛苦。这个是一个很简单的心理暗示手法，如同莱辛在《拉奥孔》里所说的那样：在笔停止的时候，想象力开始起飞。

而要达到这种准确的状态，艺术家的手总是颤抖的，不管拿的是笔、是凿子、还是画笔，如果在动手之前，不曾感觉到工具所带来的滞重，那么他肯定不是一名出色的艺术家。这个故事可能是编出来的：据说莫泊桑整个上午都呆在书房里，他的客人问他做了什么，他说写了一个句号，当客人下午又去问的时候，他说把句话给删掉了。卡尔维诺说，他一辈子都在和词句的重量，和天体的重量搏斗。歌德说，我用了四十年才达到现在这样纯熟使用德语的能力。

用穆齐尔的话，作家就是写作困难的人。

变化中的修辞

而且最困难的是，作家所面对的是活生生的语言，而不是一门诸如拉丁语这样的死语言。当我们说拉丁文是一种死语言的时候，我们并不是说它灭绝了，而是说它已经稳定，没有可变性。在这个意义上，拉丁语本身就是一种封闭的、神圣的和永存的集合体。在某种意义上来说，古代汉语也是如此。它们缺乏文字和新环境的碰撞之下的火花。更适合在仪式上的使用，例如诏书、天主教仪式。它总是带有某种特定的情绪，当英女王在说，“Annus Horriblis”的时候，她表达出来的东西是跟“a terrible year”的东西是完全不一样的。但是，这些意蕴更多地是固定的，倘若有什么变化的话，那也是在英语的语境中的变化——比如哪天大家对使用拉丁语都厌烦了，可能就另有一层意思。

文字的重量和意蕴不停地变迁，作家总是在搏斗，不同的词对不同的人有着的意义。大量的感叹号和红色的大号字体，对于有的人来说是醒目，但是对于更多的人来说是粗鲁。一些词的变迁，例如“海枯石烂”，在现在简直就是肥皂剧的标志性用语。再如“形影相吊”，一个人寂寞到只能跟他的影子在一起，这是多么凄凉，但是在我们日常的使用中，几乎完全丧失了这种动人的力量。再想想更加悲剧的“梦里花落知多少”和“那一刻我泪流满面”。但是作家恰恰能在不可能的地方完成跳跃。例如用花来形容女人，自然是俗套中的俗套，但是第二个这样形容的人并不总是蠢才。来看看在在傅雷译巴尔扎克的《奥诺丽亚》里，他是怎样避开了这个俗套的吧：

“……一个美丽的孩子，一卷卷的头发像水浪似的，在花堆里来来往往，好比一朵代表生命和爱情的花……”

而当卡尔维诺论述经典的时候，他说经典总是能轻轻抖落在它身上的解释的灰尘。这样的例子在汉语里随处可见：

思君令人老，岁月忽已晚。

这句诗的特别的魅力还在于，当我们读到它的后续者们的时候，例如“为伊消得人憔悴”这样的句子的时候，好像就是在某个层面上给它做了另一种注释。

一些字的使用更是如此，在现代汉语里的基本单位是词而不是字。但是当我追究这些字本身的话，就会发现在我们日常生活的熟视无睹中，这些字依然有着不可替代的美丽。例如，“秀”，这个字植物吐穗开花，“佳木秀而繁荫”。“华”，是形容树的开花，倘若你对英语有点敏感的话，那么可以想象“bloom”这个词给你带来的印象，然后再想想“春华秋实”这样一个简单的成语所能带来的意味吧。更别说其他的诸如“美”、“好”、“鲜”这些词了。这些词的张力，在千载之后的我们来看，更有一种别的力量。后代给他们摞上的无数阐释和解释，无限制地加大了层层叠叠的繁复性。我们反复地引用这些词句，他们本身即构成了使用的的印证，反复地引证，重复；一个印象被反复地使用，甚至千遍，成为贡布里希所说的“隐喻之源(source of allusion)”， 而作家的任务，就是重新发现每个段落，每个词乃至每个字在当下的新意义，重新恰如其分地表达出来。

回到维特根斯坦，我们都熟悉他的名言：“对于可说的事物，一定可以说得清楚，对于不可说的，我们应当保持沉默。”我们可能过多地引用了他的后半句，而忽视了他的前半句，怎样才能是说得清楚？维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》里提出来一种想法，用精确得如同数学般的形式来完成了一个精致的体系，但是在他的晚期著作里，他几乎完全颠覆了这种设想，而转而探讨远为复杂和深邃的日常语言。我们今天所能回答的是：不仅仅准确、精确的描述是说，模糊的隐喻、比喻、暗示、指代……各式各样的修辞，也都是在说。说，并不一定能说出，正如看，也并不总是能看见；听，也并不总能听见。说出所要说的，是一种高超的技艺。但是我们必须努力，去掌握这种艰辛而又用的技艺。

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