看·听·读

每次有人要我推荐什么历史著作，我都会不遗余力地推荐 H. G. Wells 的《世界史纲》。这是我读的第一本世界史著作，我也认为这是我所看过的最好的通史著作。前后反复读过多遍，常读常新，几乎每次读都能发现一些新的东西。

这本书也恰恰是第一本世界通史著作，由一个非历史学家来完成，这也并非偶然。西方近代历史当时专业化分工已经相当严重了，没有几个专业历史学家能让自己的名声放在这样的一本谈不上学术的著作来考验，而 Wells 免于这种名声上的忧虑。全书没有一个明显的理论支撑，没有任何「现代化」或者是「封建主义-资本主义」这样的理论框架，只是粗略地提出了一个「意愿的共同体」和「服从的共同体」这样的大概理论，但是你会发现即使拿掉对全书的结构也不产生太多的影响。而且，这也恰恰是这个书生命力顽强的一个原因，因为如钱钟书论述，理论的大厦常常倒塌，再也住不得人，唬不得人了，但是其中的零砖碎瓦却依然可以为后人可用。

他的观点你不必全然赞同，例如对亚历山大和拿破仑这种强力人物的轻视，对马基雅维利的粗暴的批评，这些你都不必同意他。还有他的一些看法你可能不是很容易理解，例如他对人类野蛮的彻底痛恨，对罗马仇视迦太基的痛恨，对老加图的「一定要毁灭迦太基的」的痛恨，不过如果我们知道他在一战之后写作，那时西方两个强国正处在极其仇恨的对立之中，我们即可以理解了他的这种感情。

世界各文明在 Wells 书中分布不均匀，对西方的历史介绍得太多。对一个中国读者来说，最不能满意的是，中国的东西太少了，简直让人怀疑他是西方中心主义。但是 Wells 对他知晓不多的东西说的不多，也不会如他的前人那样胡说八套一通。有人可能对他书中对中国汉字的歪论而不满，不过那个是傅斯年的观点，而作为五四领军人物的傅斯年，思想之激进可想而知。而且，Wells 有着世界公民的观念，有着一个世界国家的理想，他由衷地欣赏中古基督教世界一家的理念，并且对十九世纪以来兴起的民族国家的概念表示十足的敌对。

书中始终贯穿对教育、对智力、对进步乃至对整个人类的信仰，浸透着写科幻的人常有的那种乐观主义精神，处处可以见到洞见，而且文笔优美，可以见到他对人类崇高和优美事物的热爱——而这两者都已经离我们今天的社会比较远了。

请不要用当代「学术」的角度来挑剔，虽然在史实的角度上也经得起推敲，但是其中的一些理论早已过时，例如日石文明的理论。但是过于挑剔只会丧失极大的乐趣，书中也没有多少原创的理论可以算得上学术上的贡献。为了展示一下 Wells 的魅力，摘抄一下我手边笔记上的其中的话，请注意这些并不具有代表性，只是我手边所能找到的而已：

「文明在历史上是一件那么新颖的东西，在大部分的时间里它又是那么局限于一地的东西，以致它得征服和同化我们大部分人的本性来适应它的需要。我们中间多数人讨厌它的陈词滥调和繁文缛节，游牧的素质勃然而起。我们只是半心半意安家守业之人。我们血管里流着的血液即是在耕地上也是在草原上酿成的。」

「十八世纪是一个喜剧的世纪——到最后它变得冷酷无情。不能想象十八世纪中叶那个世纪可以产生一个拿撒勒的耶稣，一个乔达摩，一个阿西西的弗朗西斯，一个伊格纳修斯·罗耀拉。如果人们可以设想一个十八世纪的约翰·胡斯，但是也不能设想出任何人有足够的激情去把他烧死。」

「伏尔泰的理想，是一个彬彬有礼的文雅的世界的理想，再这个世界中人们——是指优秀人物，其他的人都不算数——对残忍、粗野或者狂热感到羞耻。」

「如果读者们看一看维也纳会议所绘制的欧洲地图，他将会明白这次会议几乎像是有计划地引起当地人民的最大愤怒。」

最后不能不提的是，这种文字的魅力也要很大程度上归功于这套书强大的翻译阵容，请看：吴文藻, 谢冰心, 费孝通……这些名字对本书的翻译品质做出了足够的保证。

我前两天说到 loser 俱乐部，并且提议蒙田为会长，查尔斯·兰姆为秘书。不过重读《伊利亚随笔》后，发现其实不对，无论从那个角度来说，兰姆都比蒙田更有资格来做会长。

确实，蒙田也赞美无所事事，为各种看起来很糟糕的生活方式辩护。但是他好歹做过波尔多市市长，和国王亨利四世相从甚密，活着的时候就已经声名鹊起，死后影响的名人也可以组成一个加强排了，其中还不乏莎士比亚卢梭歌德这样的大牌，在某种意义上说蒙田塑形了此后几百年的西方文明也不为过。这样的人纵然赞美 loser 总感觉有点不对劲。

而兰姆要正当得多，他远接近我们一个通常观念的 loser，他是一个小职员，在这个职位上默默无闻地工作了数十年，好像很难确切地说兰姆影响过什么人，他仅仅是好看，好读，人们赞美他是英式散文的巅峰之作，但是似乎仅仅是好文章而已，似乎仅仅是一个消遣作品，而消遣作品在我们这个时代是不缺的，如果你欲求从兰姆那里获得什么，那你永远会失望的。

我在另一篇说到蒙田的文章里，将他的思想比作潮汐。确实，你很难准确地把握住蒙田的思想，更难以精确地描绘之，但是潮汐依然是可见可感知的。而反之兰姆的文章，他更像是温婉平静的湖泊，映出一片片蓝天白云。他思想痕迹几乎是无迹可求，当你以为抓住的时候，就像泥鳅一样，随即脱手。但是他却又是无处不在，每篇文章，每段话，甚至每个句子，都浸透着十足的兰姆。

他的世界要比蒙田小得多。当蒙田纵论中国和波斯的时候，兰姆可能甚至从来没有设想过另外的一种生活方式，他也不会去设想，他只贪念他那块小小的世界——而这已经足够了。

他们都对这个世界有着敏锐的观察力，但在蒙田那里，我们看到的是类型；在兰姆这里，我们看到的是个体。两人都对学究气深恶痛绝，厌恶炫耀，厌恶自以为是，但这对于蒙田更接近一种思索后的举止，而对于兰姆则是一种天性。

兰姆远离大量似是而非的知识。他也大量读书，但是他极其杂食，口味极其芜杂，不会遵循任何学院化的教条规则，也从不试图把他的知识系谱化。牺牲了系统化的知识，换来的是极其敏锐的观察力。对兰姆来说，每一个个体都是不同的，每一片树叶确确实实地有着它独特的形状（而不是一句哲学上的论断），每一米的卑微都有着它自足的价值，所有被数字化社会消磨掉的意义在兰姆这里又重新找到了他们的地位。

请看《南海所追忆》，请看《记内殿律师》，在任何地方，兰姆都能发现趣味。即使在打牌的时候，兰姆也能惊奇地发现生命的意义。写的妙趣横生只能因为他看得妙趣横生，想得妙趣横生，而这种观看的趣味就已经足够令我们大部分人羡慕不已了，更别说这种化平淡为神奇的妙笔了。

文笔可以分析，可以学习，但是这看世界的艺术却永远是教不会的。这世界上有无数形形色色的卑微，台面上的和台面下的，看得到的和看不到的；而当我们看到卑微的地方，他看到的是美丽，就像拾起一本无人注意的旧书，抖一抖，掉落一地的珍珠。

他谦逊，他卑微，他绝不争辩，他只展示——请看，这就是查尔斯·兰姆的世界。他的的谦卑是如此地谦卑，令我的骄傲无地自容。在蒙田那里，loser是一个无意义的单词；而在查尔斯·兰姆的世界里，loser是一个不存在的单词。

他也不讴歌，不抨击，不讽刺，甚至也很少同情——同情也太过于居高临下了，他只欣赏，就像是一个永远的大孩子，永远带着惊奇的眼光来看这个万花筒，这个世界永远都是新鲜的，他对这个世界太过于贪念。在蒙田那里是严肃地从死到生的重新发现；而在兰姆这里，生命本身就是永远难以抹去的热爱：

「我不希望被那时光的大潮携与俱去，虽说它会把人的生命轻轻携至永久；并对那命运的最终结局深表遗憾。我所热爱的是这篇绿色大地；这些村容市貌；那难以言状的幽寂乡间，那甜美不过的宁静街道。我的圣幕神龛即将设在这里。我宁愿自己现在就这么大，就这么大，永远停住；宁愿我，以及我的朋友，不再年轻，不再富裕，不再美妙。我不想让暮年把我从我现有的一切从中断开；也不要像，照人们的说法，一枚果实一样，便将落入坟墓。」

以前读古典诗词的时候，会逛几个写古典诗词的版块。各个版面都会有一个非常月经的话题，就是现代人写诗要不要严格遵守那些看起来很复杂而又不是特别有用的格律。律诗的韵律是件相当严格的事情，除了押韵之外还有平仄，进而还有粘对这样的规律，远非一三五不论二四六分明这样的一条简单的口诀所能概括，有兴趣的话看看王力的《诗词格律》。而且这些规律基本上古人写律诗的时候还是严格遵守的，出律是非常罕见的，只有为数不多像苏轼这样的才会常常不顾。像《红楼梦》林黛玉说的那样，意思好了连格律都可以不顾了的，纯属误人子弟。至于那些只押最后一个字韵的，那就只配叫打油诗。

但是有意思的是，现代人往往丧失了这种精微的辨别力，这些规则对很多人来说都是死的，只存在于这些律条上。这也是这个话题成为月经的原因之一，每隔一段时间就有人跳出来质问要不要遵守规则。原因也不难理解，现代人读古诗常常是看的而不是读的，而且即使读，现代汉语普通话里的平仄跟古音已经大不相同，也没有了入声，体会不到其中的精妙。我方言里有入声，但是念出来仍然不是味。倒是看过一个纪录片，里面用粤语念的古诗，我以为抑扬顿挫非常好听。

英诗里面的格律也很重要。因为不是母语，中国人对英语的敏感性就更差了。我很长时间一直以为英诗也就是押韵的而已，后来很晚才发现英语里面重音非常重要，这是跟一个朋友说才意识到的。有一次他跟我说 English is a language of stress and pitch, 只要重音对了，即使元音不准别人也能听懂。而中国人往往没注意到这点，中国人说的时候往往重音全错。而且英语里的押韵也远非是尾音的问题，还得考虑重音。像 orange 就没有与之完全押韵的单词，porridge 这样的单词，因为重音不同，只能算是半韵(half rhyme).

不过这些知识我也只是「知道」而已。听别人念英诗的时候只能分出来好听不好听，一些细节的地方，比方重音的把握那就完全没感觉了。要不是听别人念，只是自己看的话，那就更没感觉了。但这却恰恰我对英诗的不多的了解的最重要的来源。

因为我们往往有一种将文字误以为语言的倾向，索绪尔在《普通语言学教程》里谈到这点，他认为语言更重要的还是在于口语。文字凌驾于口语之上的错觉，只是来自文字的恒定性和我们长久的文学传统。汉语里这种倾向就更明显了，书同文的传统甚至让汉字极大地影响了我们的口语。甚至我们口语中若不能区分两个字的话，也会用字来区分，例如「弓长张」和「立早章」这样的说法。但是仍然不能改变语言的声音本质，我们思考的时候仍是通过声音，而不是用一个个符号来思考的。当习惯在电脑上打字了之后，很多人甚至有提笔忘字的毛病。

我们学外语的时候是先认字母后学发音，可能很难根本地从声音上来把握印欧语系的语言。因此我很好奇文盲、尤其是字母语言的文盲者中的语言的形象，他们脑中的诗歌难道也是我们所看到的参差不齐的一行一行的拉丁字母吗？盎格鲁撒克逊时期有个文盲诗人叫 Cædmon，可能算是英语世界里的最早的诗人。别人把意思告诉他，他自己再编成押头韵的诗。博尔赫斯是上帝让他写作的，当然我宁愿相信这是天赋。而这种天赋对于文字阅读者可能是完全不可能拥有的，像很多英文单词，往往都是要数一下才能发现几个音节的。

古希腊文的音节就更难把握了。荷马用的是一种叫做六音步长短短格(Dactylic hexameter)，其中一行诗里十二个音节，一个长音后面一个短音，例如 Illiad 的开头这句：

Μῆνιν ἄειδε, θεὰ, Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος

大概转写成：

Mῆnin ἄeide, theὰ, phlhϊάdew Ἀchilῆos

我耐心地数了一下，确乎如此。我数的时候想着这多累啊，谁还能在写诗的时候想单词的长度还想着音节？古希腊还有其他的格律，诸如悲剧常用的四双音步长短格，三双音步短长格，还有搭配的格律例如挽歌格，首行是六音步长短短格，次行是五音步，次行的节奏比较复杂。这么复杂的格律怎么写得出来？

但是我想这是文字束缚了对音节的想象力。他们本来是声音而不是文字，不是「写」诗而是「唱」诗。荷马时代的游吟诗人都不是通过文字，而只是通过背诵的传唱的，那个时代的线形文字B还很粗陋，基本只能用来记账用。现在流传的本子是后来亚历山大城的学者们整理的。而且因为古希腊语是多声调(polytonic)，而现代希腊语是单声调(monotonic)，那些符号已经很难搞清楚到底是怎么念了，所以我们很难明白荷马时代的那些诗歌的准确发音，更难明白他们的那些音调到底是什么回事，再加上吟唱时那些变化多端的声调，就只能凭空想象了。

今天我们都已经习惯于「看」而不是「读」了。但实际上，「读」是一个远比「看」更悠久的传统。四世纪的圣哲罗姆据说是第一个只「看」书而不是「读」书的人，十八世纪伏尔泰还给其他人朗读他的作品。而看与读是两种不同的体验。汉字是单音节的方块文字，往往往往视觉上即已经接受了古诗整齐的格律，甚至进而误以为视觉节奏即是听觉节奏，而忽视了其他语言里诗歌里错落有致的极具歌唱性的韵律。而这种传统可能随着越来越习惯「看」而更难为我们知晓。白话文诗几乎都只是为了看而不是读的，基本都不押韵，而只是靠一行一行的断行来控制节奏。发展到极端，甚至诞生了梨花体这样几乎毫无诗意只有断行的「诗」。

维特根斯坦谜一样的箴言里有这样一句：「歌德是眼睛人，陀思妥耶夫斯基是耳朵人。」我一直若有所感，但是一直抓不住要点。今天翻 Italian Journey 的时候看到句话，忽然有所悟：

He also wanted to learn to draw, not so much for its own sake — he never fancied that he might become a serious artist — as for the discipling; drawing was the best way to train his mind to pay attention to the external world.

这段话可能也要稍微解释一下。今天谁去学画或者是学音乐，要么是被逼的要么是兴趣，谁要说这是为了提高自身修养的话，恐怕会被视为老冬烘。但是，这对于歌德来说，这确实一个实实在在的动机。歌德一生致力于文化修养，创立了教育小说(Bildungsroman)这么一个种类，里面的主人公不停地游历来完善自己。这也是德国 Bildung 传统的一部分，这个词不大好翻译，大意是教育、培育、培养。最初来自新教，Bildung 这个词根是图像，根源来自于人跟上帝形象的一致性，可以通过改善而达到完善的境界。在这个意义上，歌德有意识通过绘画这么一种方法来使自己的心灵更加转向外界世界，欲达到更高的境界。

歌德很关注绘画和造型艺术，死后的藏品里数不清的画，一大堆雕塑。他自己的画还不错，并对画有着极高的鉴赏力。他对光和影有着极其敏锐的观察力，他注意到可能直到印象派时代们才注意到的光和影的关系。他还写了一本《颜色学》，尽其一生来反对牛顿的颜色理论，他在其他地方都是可变通的的，只有在这方面近乎顽固，处处遭到反对，依然不懈推销，最后里陷入了一种悲剧式的结局[1]。谈话录里反复地艾克曼谈画，还举画中的例子来说明文学上的理论[2]。

虽然二十世纪后的一些画作也开始转向内部世界，但是歌德的时代，还多是老老实实的人物画和风景画居多。而且，就他自己的审美出发点来说，他还是更多地关乎克劳德·洛兰、鲁本斯这样的画家更多一些，而对伦勃朗这样的关乎内心的画家涉足很少。他更关注对世界的敏锐观察力。绘画极大地影响了歌德的世界观和创造观，他在创作上。用赫尔德形容康德的话来说：「他非常之精密地注意到了细微的阴影，非常之精密地分析了最隐蔽的动机，并且非常之精密地勾画出了许多细微的遐想。」

在某种程度上，歌德的意大利之行也是一个从内在转向外部世界的过程，在他早期的狂飙时代的浪漫式的自我解放，转向更加古典式的观看式世界观。

另一方面，歌德和音乐也有着难解之缘。他活着的时候就受着也许是史上最伟大的作曲家的崇拜，收到另一位伟大作曲家朝拜式的来信，见过孩童时期的莫扎特，并且在身后有着一打以上的伟大作曲家崇拜他，把他的大把大把的诗歌反复地谱成歌曲(lieder)。但是非常讽刺的是，歌德本人对音乐几乎毫无感觉。

在谈话录里歌德几乎从没跟艾克曼谈过音乐。他倒是在其他作品里赞颂过音乐的力量，但他的音乐理念倒更接近希腊神话里驯服恶龙的奥菲斯的那种音乐，对当时正在兴起的浪漫派音乐中的恶魔般的力量毫无察觉[3]，对贝多芬的音乐几乎毫无反应。更难以想象的是，舒伯特把他最伟大的几首歌曲寄给他，他却非常冷淡，这让我等后人觉得难以想象，尤其是他自己的《魔王》，这样一首极富想象力的伟大作品，舒伯特极具天才地抓住了他诗歌中的形象，他竟然什么都没感觉到。门德尔松见到他的时候还是个小娃娃，给他弹巴赫的时候，他表示很好听，但是他究竟从中感觉到了什么那就只有天知道了。

举个极端点的反例，托尔斯泰听了贝多芬的克鲁采奏鸣曲之后大为惊骇，认为这是让人堕落的音乐，专门写了篇小说《克鲁采奏鸣曲》来表达他的观点，并且在后来的《艺术论》里毫不留情地把贝多芬的音乐划入坏艺术的行列。不过，这是另一个话题，这里不论述了。

而且歌德在转向外部世界的同时，他并不是忽视内部世界。在《浮士德》的最后一幕，有着象征意义的沉思博士是第一位登场的，但他因属大地而被放在了最底层，更高的智慧属于别的博士。《浮士德》的前半部是一出悲剧，而后半部浮士德也是转向外部世界。浮士德本人几乎从来不是中心，但是却处处在有他的痕迹，以他的角度来看这个外部世界。同样，在两部威廉·麦斯特里面，《漫游时代》麦斯特周旋于那个广阔的世界，他本人几乎只是一个引子，大千世界如此丰富多彩，麦斯特只是若即若离地游离于这个世界之外，但是我们始终感觉到他的存在。

而反之，音乐创作的时候更多地是内在的力量，而不是对外部世界的观察。作曲家几乎不需要什么对世界的观察和深刻了解，一大把的作曲家是世俗事物的白痴，或者是不通世务，后来的浪漫派们更是一大帮妄想狂，外部世界对于他们几乎只是一个契机，一个引子。他们眼中的世界是如何并不要紧，无论是多么扭曲、变形、夸张，甚至是邪恶（瓦格纳？），只要能在他们的内部世界里有足够的波澜，并且有足够的力量表现出来，就可以唤起足够的共鸣，虽然也许触动你的跟触动他的，是完全不同的动机。对贝多芬来说，外部的磨练更向是一把锤子，用来打开他心灵深处的一个契机，贝多芬的晚期音乐就有一种超乎世界的冥想的气质。

而反之，一个观看型的创作者在创作的时候，就已经把他的眼睛借给你了，你通过他的眼睛来看世界，你通过他眼中的世界来体会他的内部世界。

歌德跟贝多芬两个人都是站在了古典和浪漫的转接口，都是被视为前者的继承者和后者的开创者，都是有一种不为时代所动的顽固倾向，但是出于转向不同，一个向外，一个向内，因而有着完全不同的气质。

我对陀思妥耶夫斯基了解不多，但是从有限的知识里，和一些二手材料里面，陀思妥耶夫斯基更多地关乎内心世界，关心我们内在的耻辱感和罪孽感，而不是关乎我们的外界世界。大概在这个意义上，就已经足以划清他跟之间的界限了。也足以表明维特根斯坦的话的意义了。

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[1] 同样还是维特根斯坦说了另一句迷一样的话：「我相信，歌德不是在寻找一种生理的颜色学，而是在寻找一种心灵的颜色学。」维特晚年有一个计划来解释歌德的颜色学著作，可惜也没能完工。
[2] 歌德有一次运用鲁本斯画中来自不同方向相互矛盾的光来谈艺术真实和自然真实的差别。
[3] Daemon，是一个歌德很热衷的概念，他认为伟大的创造性天才都有这种气质，例如他自己，拿破仑。不过他对贝多芬的 Daemon 气质毫无觉察，他举的例子是帕格尼尼。也许是因为他已经花了半生来驯服他心中的梅非斯特倾向，何必再唤起另一个？