看·听·读

这是关于上文的一点点补充。

我前面一篇吐槽之后，一个意料不到的结果是我想不到很多人认为汉语本来就是一种模糊的语言，或者说诗歌和文学本来就是模糊的，我觉得这个问题真是有点不知所谓。我就不长篇大论了，我就直接举中国文学显得迷惑和模糊的几个例子吧：

比方说，庄周梦蝶有一种几乎难以复述的的惆怅，那么，为什么是庄周梦蝶而不是梦鱼，不是庄周梦毛虫梦大象梦老虎梦桌子梦杯子，或者干脆如博尔赫斯所说，庄子梦打字机？

再比方说，为什么是「此情可待成追忆，只是当时已惘然」，排除掉平仄上的考虑，而不是当时已迷惑，而不是当时已惑然，不是当时已黯然？不是当时已惆怅？

再比方说，李白的那句，「西风残照，汉家陵阙」，为什么是西风不是东风不是南风不是北风？为什么是残照不是夕阳不是朝霞，为什么是汉家不是隋家不是唐家不是秦家？

如果这些问题不曾想过，还是认为诗是一种随意的、松散的、任意的工作，那我自然也无话可说。

诗歌的理解从作者到读者，本来就已经是几重危险了，为什么要再添加上这么一重语词上的不确定的危险？诗歌确实往往显得多样性，但是这种多样性恰恰是作者力图保留的，或者是刻意为之的，倘若作者不想让你有多种解释的时候，作者不会去冒这重危险的，「床前明月光」没有任何的多余的解释空间，直抒胸臆同样可以是非常动人。诗歌或者文学确实常常显得模糊和不确定，但是这种模糊只能是来自思想或是意境本身的模糊，而不应该来自表达的模糊。

卡尔维诺在《新千年文学备忘录》里面的有一章专门谈「确切」。与其他的成双成对的轻和重，快和慢这样一一对应的美德不同，「确切」没有与之相应的美德，「确切」的对立面不是模糊，不是语焉不详，不是模棱两可，「确切」即是任何一名作家和诗人理应达到的境界，他理应确切地表达出他想表达的东西。倘若作家意欲表达出模糊，他就当使我们感觉到模糊。

在这里，卡尔维诺的意大利原文用的是 Esattezza，英文的翻译有 Exactitude 和 Exactness, 中文翻译的有「确切」、「准」等——对了，能分得清「精确」、「精准」、「准确」、「确切」这几个词之间的联系和区别么？这些《现代汉语词典》都没有说。

如果准确不可能，那么模糊无意义。如《孙子》所说：「乱生于治，怯生于勇，弱生于强。」只有本身有序才能显得慌乱，只有勇敢才能去显得怯懦，只有强大的才能装得弱小；我们同样可以说，模糊来自精确——如果你始终是模糊来模糊去，那么有意义吗？

在卡尔维诺看来，能够抓住墨丘利不断的变形的只能是来自武尔坎的不懈的坚持和建设性的专注，「要记录墨丘利的冒险和变形，就需要武尔坎的专注和技艺。」而这种专注和技艺即是体现在那种选择上，在万千种可能的选择种选择出那一恰恰如此的——如果用极端点的描述来说，即是在某一时间某一地点，只有一个最恰当的表达方式。

打开诸位的电脑，恐怕十个有九个里面装了各种各样的英语字典，但是十个有九个里面没装任何汉语词典，只有在碰到不认识的字的时候才会想起来找个字典。这固然是因为英语对诸位是外语，水平不够，但是诸位的汉语水平真的已经高超到无需使用词典的地步了么？其实，就是英语母语国家的人，他们的手边也都要少不了各种各样的字典，尤其以作家的和编辑为甚。

我手边倒是有个《现代汉语词典》，但是我每每有什么疑惑想从中寻找答案，却总是失望。《现代汉语词典》已经在事实上被定义为权威性的参考书了，但实际上其词义解释却相当不尽人意。而且几乎仅此一家，其他的词典都不算是对等物，比方说《新华词典》只能算是辞典，很难作语文学上的参考，再其他的《汉语大字典》、《汉语大辞典》之类的都不是面向普通读者的，《康熙字典》、《说文解字》之类的就更不用提了。

这跟英语里丰富多彩的词典真是相差甚远。英语词典编纂，首屈一指的毫无疑问是 Oxford English Dictionary, 厚厚一大堆堪比百科全书，放在书架上很是壮观，基本上一个词条就是一篇论文，每个词的第一次出现在何处，意义的变化过程，都会全部地列出来。不过那个主要是面对研究人员的，一般人也用不着。

次一点的是高阶词典，美国称之为大学词典(College Dictionary)，有 Merriam-Webster’s Collegiate Dictionary, Random House Webster’s College Dictionary, American Heritage Dictionary, 我手边有的 Webster New World College Dictionary，还有定位类似的英国的 Shorter Oxford English Dictionary 和 Concise Oxford English Dictionary，这两本从名字上可以看出是从那本大号的 Oxford English Dictionary 里抽出来的。

此外还有各种各样的学习词典，顾名思义，像我手上的 Longman Dictionary of Contemporary English, Collins Cobuild English Dictionary, Oxford Advanced Learner’s Dictionary, 即卖得满大街都是的《牛津高阶英汉双解字典》的原本，此外我没用过的 Cambridge Advanced Learner’s Dictionary，美国还有 Macmillan Dictionary for Students，等等等等。

大体上来说，学习词典面向学习者，尤其是外语学习者，其中的不同词典还各有特色，这里不多说了，大学词典面向高阶使用者，要指出的是，上面这些也只是我所用过或者见过的。列出这么多的意思是想说光从数量上，咱们就已经不是对手了。当然，如果说汉语词典一本顶一万本的话，那也无所谓，问题是质量上也差也不少，就我自己的使用来说，我只能说《现代汉语词典》定位相当于英语里的学习字典，就对我平时使用上来说，至少有下面几点的不足：

1. Thesaurus

这个词不好翻译，因为汉语里没有相应的对应物。大体来说相当于近义词反义词词典，凡是用过的人都知道这东西的好处，基本上写作的时候你想找什么词但是又想不起来的时候，翻翻它，肯定没错。

前两天的我写东西的时候，我想到一句话「大时代变化中的个体却不能如我们今天这般从容」，本来脑子里跳出来的是「淡定」，但是我想避开个词，我想了半天才想起来，可以用「从容」。每当这时候我就会深切地怀念这东西的好处。

汉语词典里倒也是有同义反义词词典，但是基本上都不具备权威性，给人的感觉像是面对中等学生的玩意，基本不堪大用。

2. 精确定义

不用《现代汉语词典》的原因很简单，查了也没用，基本上他里面说的意思可能大家都知道。一些具体词(concrete word)倒罢了，麻烦的是一些抽象词(abstract word)。随便找一个词，比方说「隐喻」, 《现代汉语词典》里的解释是：

比喻的一种，不用‘如’‘像’‘似’‘好像’等比喻词，而用‘是’‘成’‘就是’‘成为’‘变为’等词，把某事物比拟成和它有相似关系的另一事物。如‘少年儿童是祖国的花朵’，‘荷叶成了一把把撑开的小伞’。也叫暗喻。

这些东西中学上语文课的时候老师就说过了。反过来，看看英语高级词典，举最具特色的 Merriam-Webster 词典的词条来说明。它的词条解释的风格，一是循环解释，一是用大词来解释小词，可能对英语初学者来说相当头疼，但是却对高级用户来说，定义得相当准确，它对 metaphor 的第一个含义的解释是：

a figure of speech in which a word or phrase literally denoting one kind of object or idea is used in place of another to suggest a likeness or analogy between them (as in drowning in money); broadly : figurative language — compare simile

粗略地翻译一下，倘若汉语词典里也采用这种解释风格的话，应该是这样的：

一种言词的比拟，在其中字面上指示一个物体或概念的词或短语被另一个所替代，表明它们中的一种相似和类似的关系（非常不准确，只是粗略地演示一下这种风格）。

再看看 Longman Contemporary English Dcitonary, 里面的解释风格倒是跟《现代汉语词典》有点像：

a way of describing something by referring to it as something different and suggesting that it has similar qualities to that thing [↪ simile]:
She uses some wonderful images and metaphors in her writing.
a very creative use of metaphor

所以我想《现代汉语词典》只能定位为稍高阶的学习词典。

3. 词义辨析

如果单纯地是精确定义，可能还是不够显得差距，但是我觉得汉语字典里最最欠缺的还是词义辨析。我英语的语感自然不能跟汉语比，但是有时候英语里的词义的区别反而比汉语里的更清楚。

例如，上面的隐喻，《现代汉语词典》告诉我们，也叫「暗喻」，然后兴冲冲地翻到「暗喻」的词条那里一看，暗喻的解释就是「隐喻」，天那，难道我们就这么创造了两个完全一摸一样的词么？为什么不砍掉一个？（按我的理解，暗喻更强调在修辞里的作用，隐喻还指示了某种哲学和形而上学上的类似。当然，这只是我个人的见解。）《现代汉语词典》里其他的模糊之处就不多说了，例如「晦涩」跟「隐晦」，大体上你只能靠自己的语感来猜测，再比方说其他的「暗指」「暗示」，这些微妙的词性的变化之令人头疼，可能考过公务员考试的人都对此深有感触。

反之英语高级词典里的这些东西基本上一下解释得清清楚楚，例如上面字典里提到了 analogy, likeness, 难免会想其中的差别是什么，我手边的 Mac 自带的 New Oxford American Dictionary 里面对 likeness, affinity, analogy, resemblance, similarity, similitude 的词性的辨析：

Two sisters who are only a year apart in age and who are very similar to each other in terms of appearance and personality would be said to bear a likeness to one another.

Similarity applies to people or things that are merely somewhat alike (there was a similarity between the two women, both of whom were raised in the Midwest), while（仅仅是相似）

resemblance suggests a similarity only in appearance or in superficial or external ways (with their short hair and blue eyes, they bore a strong resemblance to each other). （强调的是外表和外在上的相似）

Affinity adds to resemblance a natural kinship, temperamental sympathy, common experience, or some other relationship (she has an affinity for young children).（在 resemblance 上面又加上了自然的联系）

Similitude is a more literary word meaning likeness or similarity in reference to abstract things (a similitude of the truth). （更抽象）

An analogy is a comparison of things that are basically unlike but share certain attributes or circumstances (he drew an analogy between the human heart and a bicycle pump).

何时能在汉语词典里看到如此详尽的辨析呢？

4. 词源

一般大学词典里面都会有一个词的词源，还是以 metaphor 为例，Merriam-Webster 关于这个词的 Etymology 一下告诉你，Middle English methaphor, from Middle French or Latin; Middle French metaphore, from Latin metaphora, from Greek, from metapherein to transfer, from meta- + pherein to bear 告诉你这个词根来自希腊文里的 meta 和 pherein。

Etymology 是相当有用的的东西，因为往往每个词的各种引申、隐喻、暗示、指涉往往是由其各个意义堆砌起来，往往两个相似词后面的词性的细微不同，都是由其不同的语源来决定的。例如上面的 similitude 跟 affinity 的词源不同决定了两个词微妙的差别，一个是拉丁文里的 similitudo，进一步来自 similis，像；一个是拉丁语里的 affinitas, ad+finis, 意为联系。

汉语里倒是有《辞源》，我没怎么看过，一直想买但因为太重而我一直居无定所所以没入手，所以不知道可比不可比，但是英语高级词典里的语源是放在字典正文里的，而且是几个高级词典都有的功能。在方便性就是不可同日而语了。

****************

对词意的精准把握，在很大程度上也影响了写作的精确性。倘若词义不断变化，打个不恰当的比喻，就像编程的时候，api 不断地变化，你该怎么写？确实，以往的那些作家像莎士比亚之类，他们写作的时候也没有什么词典，但是他们足够牛逼，他们成为了经典作家之后，他们的作品很大程度上就已经了这些词典的语义来源，换言之，他们自己对词语的使用即定义了这些词的意义。而我们自己自然不敢奢望这种地位，因此在写作的时候，只能依靠自己的语感来辨析一些细微的差别，但是感觉这东西是相当靠不住的，尤其是，我的语感不等同于你的语感，而当有了不同的意见的时候，要向谁寻找裁决呢？总不会是公务员考试阅卷者吧？

这张照片与我小时候的场景如此相似，高高的草堆，轰隆轰隆的手扶拖拉机，不带杂色的蓝天，甚至连远山柔和的线条都是如此接近。当然，我家那边的山多是小土包。这样的稻草车，小时候我特别好奇的是，这麦秆怎么能堆这么高的，人是怎么能爬得上去的。而我总是特别担心这样的草堆会倒下来，每次路上经过这样的车的时候，我都会跟在后面跑很远，看着车上掉落一地的金色。

现在我在打字的地方依然还是这块土地，但是这个场景已经久不见了。十年前的时候，这里还是中世纪式的那一套耕作方式，除了牛耕，栽秧，收割，打谷，扬场，除了化肥种子和不多的手扶拖拉机，几乎见不到现代文明的影子。就在这十年之间所有的都已经全部改变了，现在已经基本上都是机械化了，只有插秧的时候基本人工的。而且现在也基本不用麦秆和稻草做燃料了，连焚烧秸秆都被禁止，只能烂在地里。所以也基本看不到这样的草堆和稻草车了。

这些记忆一一数来，先从耕作的时候说起，耕田的时候印象最深刻的是茫茫——从山顶上看下去确实是茫茫——的水田种错落的耕牛和耕田的人，一般要唱一种悠长的号子，我一个表舅唱得很好，有一次还有采风的人来找他唱。这种调子我无法用语言来形容，特别悠长，几乎谈不上旋律，全然是随意的，跟秦腔也完全不一样。应和着稻田里耕牛的节奏，不过我已经许久许久没听过他唱这个了。

每次读赫西俄德的《工作与时日》，一些章节特别亲切，「布谷鸟第一次鸣叫于橡树之间，天涯大地上的人类都为之高兴」——当然，我们这是没有橡树的，不过布谷鸟的到来即提醒了一年中最繁忙的季节的到来。小麦的收割水稻的插秧同时进行，小学的时候要我们这时候要放忙假，来帮家里做农活。其中最繁忙的时候即是打谷子的时候，那时一般会通宵的在打谷场，有轰鸣的手扶拖拉机响声震天，同时接在200瓦的大灯泡照得打谷场亮堂堂，但是这依然不能盖住那满天的灿烂星色。

而这时候要看场，即人也睡在打谷场上，看守粮食。有一次我跟我的一个哥哥没有席子睡，我们就在草堆脚下挖了一个洞，就睡在草堆里，天知道小时候是怎么忍受扎人的麦秆的，现在让我钻我肯定不干。初夏的天空也天空也特别美丽，长河就像是浸透了雨水显得格外宽阔而壮观。有一次看到个故事，安第斯上某个天文观测站（忘记了是哪个）一个实习生跟教授说今晚云很大，不能观测，教授不信，跑出去看了一下，回来说：孩子，那是银河啊。

我完全可以想象这种对如云般的银河的惊诧。而且我自己现在也好久没见到银河了。一个是空气中的粉尘，一个是光污染，让我们这边的星空也不再灿烂。我最近一次看到灿烂的星空，还是春节的时候，刚刚下过雪，天空特别晴朗，又因为是大年夜，路上几乎没有车在跑动，那天晚上我在寒风之下站了小半夜。那不过冬季星空的壮阔始终不能跟夏季，虽然冬季是全天亮星最多的时候，但是毕竟寥落稀稀拉拉，完全没有夏季星空那种繁星若尘的气势。

冬季是工作停止的时候，但是这却是孩子们玩耍的最佳时节。那时我们最爱的事情之一即是去赶猪，因为我们村的麦田在邻村的后面，他们村子的猪有时候会跑到我们这边的麦田里吃小麦，我们负责去赶猪。我们先在干涸掉的水渠里挖上一个个洞，埋伏在里面，还用竹子自制了拙劣的弓箭，这哪里是赶猪，其实也就是好玩的而已，每次邻村的猪出现了，我们先是不动声色，然后突然之间大呼小叫从各个方向出现，把猪吓得屁滚尿流地跑回去。最成功的一次是把一只箭射进了猪耳朵后面，那猪丧破胆地飞快跑回去。现在回想起来，可能每次赶猪对麦田造成的损害要远大于猪本身。

似乎城市的人对天气的敏感要远差于农村里的人，钢筋水泥阻挡了所有的风霜雨露，也阻挡了所有的此类体验。「清晨有益的雾气从繁星点缀的天庭弥漫到大地上有福者的田野。」雾气始终是有的，有一年冬天特别寒冷，早晨大雾吹在了树上迅速结成了冰，白花花的像是雾凇。不过印象最深刻的是，有一次凌晨去山上，那次的雾气不多，只有数米高，几乎能看到像水面一样的雾面在流动，村庄所有的屋子，还有田野，都笼罩在雾之中，只有那些高出来的树梢像是露出水面的孤岛。还有一次是有一年从中学回家，是清晨，路两边的田野里全是白茫茫的霜，仿佛是下过雪。

当然，现在，其他的记忆还有很多，其他的钓龙虾，冬季冰面上的欢乐，放牛，夏季的瓜棚里的娱乐……太多了，太多了，这些琐碎的记忆，但是一一说出也未免太絮絮叨叨了。

当然，我始终只是一个见证者，我父母始终嘲笑我是四体不勤五谷不分，我也确实是，到现在都分不清小麦和水稻的苗，虽然我也有时候会帮帮忙什么的，但大部分时间里我只是旁观者，对于大地的优美我感同身受，大地的辛劳我却是始终是隔膜。而这种辛劳恰恰是大地的诗意中不可分割的一部分。

维斯康蒂的《豹》里面，很多人都对电影里面萨利纳亲王的那句话印象深刻：“我们曾经是狮与豹，而取代我们的是豺狼与土狗。”这时我想到的是里尔克的《豹》：

它的目光被那走不完的铁栏
缠得这般疲倦，什么也不能收留。
它好像只有千条的铁栏杆，
千条的铁栏后便没有宇宙。

强韧的脚步迈着柔软的步容，
步容在这极小的圈中旋转，
仿佛力之舞围绕着一个中心，
在中心一个伟大的意志昏眩。

只有时眼帘无声地撩起。——
于是有一幅图像浸入，
通过四肢紧张的静寂——
在心中化为乌有。

舞会中有一段，萨利纳亲王一个人疲倦地在房间里踱步，这一刻我想到的就是这首诗，没有其他的念头，「他的目光被那走不完的铁栏，/缠得如此疲倦，什么也不能收留。」

有人说豺狼与土狗也没什么。确实，你没办法评价那种更好。这是两种不同的价值观，今天一种价值观已经取代了另一种，我们现在所有的是实用主义的功利性的资产者的价值观，而电影里的贵族所拥有的更多的是审美和荣誉的价值观，豹和虎的速度和力量即是这种价值观的代表。这种价值观浸透在贵族社会里的每一处，但是对我们却只是陌生——对于一个实用主义者，对于豹子的关心可能只是皮能卖多少钱。

两个时代之间的转型一般会很慢，往往是数代人的时间，在其中的人总是能感觉倒一些事件的发生，事件背后的意义他们未必能感觉得倒。但在某特定的时间和地点，这种变化在一个漩涡里达到了顶点，在电影里这即是我们常常所说的史诗片，例如《教父》里面两代人之间的差别体现出来的时代感。就在这个特定时空点，你几乎能亲眼目睹时代的变迁，目睹旧时代的死亡和新时代的到来，例如在影片所发生的1860年的西西里岛。

影片的第一个事件即是死亡，在花园里发现的士兵的尸体；第一句台词即是苦难，「在我们苦难的日子里」，来自他们所念祷的《玫瑰经》，这也奠定了整个影片的基调，直到那场盛大而华丽的舞会，贵族们重新活跃起来，好像旧时代又重新复活起来，但是在此中只有萨利纳亲王依然保持着冷静，电影里在书房中长久地注释着法国画家让-巴蒂斯特·格勒兹（Jean-Baptiste Greuze）的名作《惩罚忘恩负义的子女》，死亡却只是更近，他知道这只是回光返照而已。

萨利纳亲王在整个电影里都无所事事，就像是一只静卧着的豹，但是他并不是脱离时代，他爱好科学，房间里摆了不少天文仪器，他守旧，对天主教的陈规戒律又有适当的嘲讽。最重要的是，他还有着远大的眼光，他意识到新时代的到来的不可避免，意大利的统一不可避免，他属于一个旧时代，几乎有一种普鲁斯特式的时间蔓延感，如萨义德所说，他给人的印象就像是浸在水中的巨人一样浸在时间之中。但是这种超时间感并没有给他带来稍许慰藉，用电影他自己的话来说，我跨越两个世界，在两个世界中都觉得不安。

他并不是唯一的不安者。比电影中时间早一年去世的托克维尔也有类似的感觉，他说，过去的时代已经过去，而未来的时代还未到来。他留下了一部《论美国的民主》，这部名著实际上是以他的贵族视角来论断的。一百多年前的他却对我们这个时代有着精准的认识，他说这个时代的种种特征对我们并不陌生，例如身份平等，对哲学的轻视，对人类可完善性的期待，无数小的美德而少崇高和伟大。而一百多年后的我们隔着时空回望，却只是更大的疑惑。

贵族对于我们是一个熟悉而又陌生的东西。中国的贵族制在两千年前就不存在了，但在西方的历史上，从希腊罗马时代到法国大革命，贵族一直都占据着重要的地位。今天的我们都没见过贵族，更没有在贵族社会里生活过。维斯康蒂的父亲是公爵，小说的作者兰佩杜萨也是贵族，但那个时代离标准的贵族时代已经远去了。很多人对贵族的了解要么是西方近代小说中的形象，或是又蠢又笨的只知道享乐的笨伯，要么就是一些有着莫名其妙骄傲的家伙们。不过幸运的是，我们还能通过一些文字和影像，通过我们已有的经验来揣测我们所不知的东西。

有些东西可能很难想象，例如他们对仪容的极端在乎，电影里面的无数的细节，在下马车的时候耐心地等待仆人铺好，即使在最热的时候也不松开衣服的的扣子，在无人注视的时候点一根火柴也透着雍容，天生高贵者所拥有的那种威严的气质我们更难捉摸了，据说无人可以当得住路易十四的一瞥。而他们所在意的东西对我们更是陌生，用电影里的牧师Pirrone的话来说：“你所说的贵族很难捉摸，他们所生活的那个世界，是他们用经历了数个世纪的烦恼和喜悦创造出来的。那些你我觉得微不足道的事情，对他们却至关重要，我并非说他们是坏人，完全不是。他们与众不同，我们认为重要的事，他们不会在意，我们觉得无所谓的事，他们反而担心。”

或者如托克维尔所说的那样：

“贵族制度国家的体制所固有的一些弊端和美德，与现代人的性格格格不入，因而不能传入到他们当中。有些良好的爱好和恶劣的本性，在前者看来是邪恶，而在后者看来却是合情合理的。有些思想是从一方的想象中自然产生出来的，但却被另一方的精神所排斥。这就好像两个完全不同的人一样，各有自己的特殊优点和缺点，各有自己固有的善和恶。”

一个时代的变化了，其后的道德、价值也发生变化，随后的文学、绘画、音乐、诗歌也都会发生变化。就像光源变化了，影子也会变化。今天的我们可能只能通过文学，诗歌，绘画中的一些细微的变化，揣测一些变化了价值和其后的时代，就像通过影子的变化来揣测光的位置。当我们在细微地品味，我们仔细地研究风格的变化，研究说话的语气，研究绘画的笔法，然后有把握地说，贵族时代的人们绝对不会这样地看世界的。我们的价值观已经变了。

大时代变化中的个体却不能如我们今天这般从容，踟蹰不前或是犹豫不定都是大忌，未来的时代只属于那些不知恐惧一往无前的人，这些都不是亲王所具有的品质，亲王在此中始终是一个不合时宜者，他对所有的一切只是感到厌倦，他只是注视着死亡的图画，陷入死亡的意识——

每次有人要我推荐什么历史著作，我都会不遗余力地推荐 H. G. Wells 的《世界史纲》。这是我读的第一本世界史著作，我也认为这是我所看过的最好的通史著作。前后反复读过多遍，常读常新，几乎每次读都能发现一些新的东西。

这本书也恰恰是第一本世界通史著作，由一个非历史学家来完成，这也并非偶然。西方近代历史当时专业化分工已经相当严重了，没有几个专业历史学家能让自己的名声放在这样的一本谈不上学术的著作来考验，而 Wells 免于这种名声上的忧虑。全书没有一个明显的理论支撑，没有任何「现代化」或者是「封建主义-资本主义」这样的理论框架，只是粗略地提出了一个「意愿的共同体」和「服从的共同体」这样的大概理论，但是你会发现即使拿掉对全书的结构也不产生太多的影响。而且，这也恰恰是这个书生命力顽强的一个原因，因为如钱钟书论述，理论的大厦常常倒塌，再也住不得人，唬不得人了，但是其中的零砖碎瓦却依然可以为后人可用。

他的观点你不必全然赞同，例如对亚历山大和拿破仑这种强力人物的轻视，对马基雅维利的粗暴的批评，这些你都不必同意他。还有他的一些看法你可能不是很容易理解，例如他对人类野蛮的彻底痛恨，对罗马仇视迦太基的痛恨，对老加图的「一定要毁灭迦太基的」的痛恨，不过如果我们知道他在一战之后写作，那时西方两个强国正处在极其仇恨的对立之中，我们即可以理解了他的这种感情。

世界各文明在 Wells 书中分布不均匀，对西方的历史介绍得太多。对一个中国读者来说，最不能满意的是，中国的东西太少了，简直让人怀疑他是西方中心主义。但是 Wells 对他知晓不多的东西说的不多，也不会如他的前人那样胡说八套一通。有人可能对他书中对中国汉字的歪论而不满，不过那个是傅斯年的观点，而作为五四领军人物的傅斯年，思想之激进可想而知。而且，Wells 有着世界公民的观念，有着一个世界国家的理想，他由衷地欣赏中古基督教世界一家的理念，并且对十九世纪以来兴起的民族国家的概念表示十足的敌对。

书中始终贯穿对教育、对智力、对进步乃至对整个人类的信仰，浸透着写科幻的人常有的那种乐观主义精神，处处可以见到洞见，而且文笔优美，可以见到他对人类崇高和优美事物的热爱——而这两者都已经离我们今天的社会比较远了。

请不要用当代「学术」的角度来挑剔，虽然在史实的角度上也经得起推敲，但是其中的一些理论早已过时，例如日石文明的理论。但是过于挑剔只会丧失极大的乐趣，书中也没有多少原创的理论可以算得上学术上的贡献。为了展示一下 Wells 的魅力，摘抄一下我手边笔记上的其中的话，请注意这些并不具有代表性，只是我手边所能找到的而已：

「文明在历史上是一件那么新颖的东西，在大部分的时间里它又是那么局限于一地的东西，以致它得征服和同化我们大部分人的本性来适应它的需要。我们中间多数人讨厌它的陈词滥调和繁文缛节，游牧的素质勃然而起。我们只是半心半意安家守业之人。我们血管里流着的血液即是在耕地上也是在草原上酿成的。」

「十八世纪是一个喜剧的世纪——到最后它变得冷酷无情。不能想象十八世纪中叶那个世纪可以产生一个拿撒勒的耶稣，一个乔达摩，一个阿西西的弗朗西斯，一个伊格纳修斯·罗耀拉。如果人们可以设想一个十八世纪的约翰·胡斯，但是也不能设想出任何人有足够的激情去把他烧死。」

「伏尔泰的理想，是一个彬彬有礼的文雅的世界的理想，再这个世界中人们——是指优秀人物，其他的人都不算数——对残忍、粗野或者狂热感到羞耻。」

「如果读者们看一看维也纳会议所绘制的欧洲地图，他将会明白这次会议几乎像是有计划地引起当地人民的最大愤怒。」

最后不能不提的是，这种文字的魅力也要很大程度上归功于这套书强大的翻译阵容，请看：吴文藻, 谢冰心, 费孝通……这些名字对本书的翻译品质做出了足够的保证。

我前两天说到 loser 俱乐部，并且提议蒙田为会长，查尔斯·兰姆为秘书。不过重读《伊利亚随笔》后，发现其实不对，无论从那个角度来说，兰姆都比蒙田更有资格来做会长。

确实，蒙田也赞美无所事事，为各种看起来很糟糕的生活方式辩护。但是他好歹做过波尔多市市长，和国王亨利四世相从甚密，活着的时候就已经声名鹊起，死后影响的名人也可以组成一个加强排了，其中还不乏莎士比亚卢梭歌德这样的大牌，在某种意义上说蒙田塑形了此后几百年的西方文明也不为过。这样的人纵然赞美 loser 总感觉有点不对劲。

而兰姆要正当得多，他远接近我们一个通常观念的 loser，他是一个小职员，在这个职位上默默无闻地工作了数十年，好像很难确切地说兰姆影响过什么人，他仅仅是好看，好读，人们赞美他是英式散文的巅峰之作，但是似乎仅仅是好文章而已，似乎仅仅是一个消遣作品，而消遣作品在我们这个时代是不缺的，如果你欲求从兰姆那里获得什么，那你永远会失望的。

我在另一篇说到蒙田的文章里，将他的思想比作潮汐。确实，你很难准确地把握住蒙田的思想，更难以精确地描绘之，但是潮汐依然是可见可感知的。而反之兰姆的文章，他更像是温婉平静的湖泊，映出一片片蓝天白云。他思想痕迹几乎是无迹可求，当你以为抓住的时候，就像泥鳅一样，随即脱手。但是他却又是无处不在，每篇文章，每段话，甚至每个句子，都浸透着十足的兰姆。

他的世界要比蒙田小得多。当蒙田纵论中国和波斯的时候，兰姆可能甚至从来没有设想过另外的一种生活方式，他也不会去设想，他只贪念他那块小小的世界——而这已经足够了。

他们都对这个世界有着敏锐的观察力，但在蒙田那里，我们看到的是类型；在兰姆这里，我们看到的是个体。两人都对学究气深恶痛绝，厌恶炫耀，厌恶自以为是，但这对于蒙田更接近一种思索后的举止，而对于兰姆则是一种天性。

兰姆远离大量似是而非的知识。他也大量读书，但是他极其杂食，口味极其芜杂，不会遵循任何学院化的教条规则，也从不试图把他的知识系谱化。牺牲了系统化的知识，换来的是极其敏锐的观察力。对兰姆来说，每一个个体都是不同的，每一片树叶确确实实地有着它独特的形状（而不是一句哲学上的论断），每一米的卑微都有着它自足的价值，所有被数字化社会消磨掉的意义在兰姆这里又重新找到了他们的地位。

请看《南海所追忆》，请看《记内殿律师》，在任何地方，兰姆都能发现趣味。即使在打牌的时候，兰姆也能惊奇地发现生命的意义。写的妙趣横生只能因为他看得妙趣横生，想得妙趣横生，而这种观看的趣味就已经足够令我们大部分人羡慕不已了，更别说这种化平淡为神奇的妙笔了。

文笔可以分析，可以学习，但是这看世界的艺术却永远是教不会的。这世界上有无数形形色色的卑微，台面上的和台面下的，看得到的和看不到的；而当我们看到卑微的地方，他看到的是美丽，就像拾起一本无人注意的旧书，抖一抖，掉落一地的珍珠。

他谦逊，他卑微，他绝不争辩，他只展示——请看，这就是查尔斯·兰姆的世界。他的的谦卑是如此地谦卑，令我的骄傲无地自容。在蒙田那里，loser是一个无意义的单词；而在查尔斯·兰姆的世界里，loser是一个不存在的单词。

他也不讴歌，不抨击，不讽刺，甚至也很少同情——同情也太过于居高临下了，他只欣赏，就像是一个永远的大孩子，永远带着惊奇的眼光来看这个万花筒，这个世界永远都是新鲜的，他对这个世界太过于贪念。在蒙田那里是严肃地从死到生的重新发现；而在兰姆这里，生命本身就是永远难以抹去的热爱：

「我不希望被那时光的大潮携与俱去，虽说它会把人的生命轻轻携至永久；并对那命运的最终结局深表遗憾。我所热爱的是这篇绿色大地；这些村容市貌；那难以言状的幽寂乡间，那甜美不过的宁静街道。我的圣幕神龛即将设在这里。我宁愿自己现在就这么大，就这么大，永远停住；宁愿我，以及我的朋友，不再年轻，不再富裕，不再美妙。我不想让暮年把我从我现有的一切从中断开；也不要像，照人们的说法，一枚果实一样，便将落入坟墓。」

以前读古典诗词的时候，会逛几个写古典诗词的版块。各个版面都会有一个非常月经的话题，就是现代人写诗要不要严格遵守那些看起来很复杂而又不是特别有用的格律。律诗的韵律是件相当严格的事情，除了押韵之外还有平仄，进而还有粘对这样的规律，远非一三五不论二四六分明这样的一条简单的口诀所能概括，有兴趣的话看看王力的《诗词格律》。而且这些规律基本上古人写律诗的时候还是严格遵守的，出律是非常罕见的，只有为数不多像苏轼这样的才会常常不顾。像《红楼梦》林黛玉说的那样，意思好了连格律都可以不顾了的，纯属误人子弟。至于那些只押最后一个字韵的，那就只配叫打油诗。

但是有意思的是，现代人往往丧失了这种精微的辨别力，这些规则对很多人来说都是死的，只存在于这些律条上。这也是这个话题成为月经的原因之一，每隔一段时间就有人跳出来质问要不要遵守规则。原因也不难理解，现代人读古诗常常是看的而不是读的，而且即使读，现代汉语普通话里的平仄跟古音已经大不相同，也没有了入声，体会不到其中的精妙。我方言里有入声，但是念出来仍然不是味。倒是看过一个纪录片，里面用粤语念的古诗，我以为抑扬顿挫非常好听。

英诗里面的格律也很重要。因为不是母语，中国人对英语的敏感性就更差了。我很长时间一直以为英诗也就是押韵的而已，后来很晚才发现英语里面重音非常重要，这是跟一个朋友说才意识到的。有一次他跟我说 English is a language of stress and pitch, 只要重音对了，即使元音不准别人也能听懂。而中国人往往没注意到这点，中国人说的时候往往重音全错。而且英语里的押韵也远非是尾音的问题，还得考虑重音。像 orange 就没有与之完全押韵的单词，porridge 这样的单词，因为重音不同，只能算是半韵(half rhyme).

不过这些知识我也只是「知道」而已。听别人念英诗的时候只能分出来好听不好听，一些细节的地方，比方重音的把握那就完全没感觉了。要不是听别人念，只是自己看的话，那就更没感觉了。但这却恰恰我对英诗的不多的了解的最重要的来源。

因为我们往往有一种将文字误以为语言的倾向，索绪尔在《普通语言学教程》里谈到这点，他认为语言更重要的还是在于口语。文字凌驾于口语之上的错觉，只是来自文字的恒定性和我们长久的文学传统。汉语里这种倾向就更明显了，书同文的传统甚至让汉字极大地影响了我们的口语。甚至我们口语中若不能区分两个字的话，也会用字来区分，例如「弓长张」和「立早章」这样的说法。但是仍然不能改变语言的声音本质，我们思考的时候仍是通过声音，而不是用一个个符号来思考的。当习惯在电脑上打字了之后，很多人甚至有提笔忘字的毛病。

我们学外语的时候是先认字母后学发音，可能很难根本地从声音上来把握印欧语系的语言。因此我很好奇文盲、尤其是字母语言的文盲者中的语言的形象，他们脑中的诗歌难道也是我们所看到的参差不齐的一行一行的拉丁字母吗？盎格鲁撒克逊时期有个文盲诗人叫 Cædmon，可能算是英语世界里的最早的诗人。别人把意思告诉他，他自己再编成押头韵的诗。博尔赫斯是上帝让他写作的，当然我宁愿相信这是天赋。而这种天赋对于文字阅读者可能是完全不可能拥有的，像很多英文单词，往往都是要数一下才能发现几个音节的。

古希腊文的音节就更难把握了。荷马用的是一种叫做六音步长短短格(Dactylic hexameter)，其中一行诗里十二个音节，一个长音后面一个短音，例如 Illiad 的开头这句：

Μῆνιν ἄειδε, θεὰ, Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος

大概转写成：

Mῆnin ἄeide, theὰ, phlhϊάdew Ἀchilῆos

我耐心地数了一下，确乎如此。我数的时候想着这多累啊，谁还能在写诗的时候想单词的长度还想着音节？古希腊还有其他的格律，诸如悲剧常用的四双音步长短格，三双音步短长格，还有搭配的格律例如挽歌格，首行是六音步长短短格，次行是五音步，次行的节奏比较复杂。这么复杂的格律怎么写得出来？

但是我想这是文字束缚了对音节的想象力。他们本来是声音而不是文字，不是「写」诗而是「唱」诗。荷马时代的游吟诗人都不是通过文字，而只是通过背诵的传唱的，那个时代的线形文字B还很粗陋，基本只能用来记账用。现在流传的本子是后来亚历山大城的学者们整理的。而且因为古希腊语是多声调(polytonic)，而现代希腊语是单声调(monotonic)，那些符号已经很难搞清楚到底是怎么念了，所以我们很难明白荷马时代的那些诗歌的准确发音，更难明白他们的那些音调到底是什么回事，再加上吟唱时那些变化多端的声调，就只能凭空想象了。

今天我们都已经习惯于「看」而不是「读」了。但实际上，「读」是一个远比「看」更悠久的传统。四世纪的圣哲罗姆据说是第一个只「看」书而不是「读」书的人，十八世纪伏尔泰还给其他人朗读他的作品。而看与读是两种不同的体验。汉字是单音节的方块文字，往往往往视觉上即已经接受了古诗整齐的格律，甚至进而误以为视觉节奏即是听觉节奏，而忽视了其他语言里诗歌里错落有致的极具歌唱性的韵律。而这种传统可能随着越来越习惯「看」而更难为我们知晓。白话文诗几乎都只是为了看而不是读的，基本都不押韵，而只是靠一行一行的断行来控制节奏。发展到极端，甚至诞生了梨花体这样几乎毫无诗意只有断行的「诗」。

维特根斯坦谜一样的箴言里有这样一句：「歌德是眼睛人，陀思妥耶夫斯基是耳朵人。」我一直若有所感，但是一直抓不住要点。今天翻 Italian Journey 的时候看到句话，忽然有所悟：

He also wanted to learn to draw, not so much for its own sake — he never fancied that he might become a serious artist — as for the discipling; drawing was the best way to train his mind to pay attention to the external world.

这段话可能也要稍微解释一下。今天谁去学画或者是学音乐，要么是被逼的要么是兴趣，谁要说这是为了提高自身修养的话，恐怕会被视为老冬烘。但是，这对于歌德来说，这确实一个实实在在的动机。歌德一生致力于文化修养，创立了教育小说(Bildungsroman)这么一个种类，里面的主人公不停地游历来完善自己。这也是德国 Bildung 传统的一部分，这个词不大好翻译，大意是教育、培育、培养。最初来自新教，Bildung 这个词根是图像，根源来自于人跟上帝形象的一致性，可以通过改善而达到完善的境界。在这个意义上，歌德有意识通过绘画这么一种方法来使自己的心灵更加转向外界世界，欲达到更高的境界。

歌德很关注绘画和造型艺术，死后的藏品里数不清的画，一大堆雕塑。他自己的画还不错，并对画有着极高的鉴赏力。他对光和影有着极其敏锐的观察力，他注意到可能直到印象派时代们才注意到的光和影的关系。他还写了一本《颜色学》，尽其一生来反对牛顿的颜色理论，他在其他地方都是可变通的的，只有在这方面近乎顽固，处处遭到反对，依然不懈推销，最后里陷入了一种悲剧式的结局[1]。谈话录里反复地艾克曼谈画，还举画中的例子来说明文学上的理论[2]。

虽然二十世纪后的一些画作也开始转向内部世界，但是歌德的时代，还多是老老实实的人物画和风景画居多。而且，就他自己的审美出发点来说，他还是更多地关乎克劳德·洛兰、鲁本斯这样的画家更多一些，而对伦勃朗这样的关乎内心的画家涉足很少。他更关注对世界的敏锐观察力。绘画极大地影响了歌德的世界观和创造观，他在创作上。用赫尔德形容康德的话来说：「他非常之精密地注意到了细微的阴影，非常之精密地分析了最隐蔽的动机，并且非常之精密地勾画出了许多细微的遐想。」

在某种程度上，歌德的意大利之行也是一个从内在转向外部世界的过程，在他早期的狂飙时代的浪漫式的自我解放，转向更加古典式的观看式世界观。

另一方面，歌德和音乐也有着难解之缘。他活着的时候就受着也许是史上最伟大的作曲家的崇拜，收到另一位伟大作曲家朝拜式的来信，见过孩童时期的莫扎特，并且在身后有着一打以上的伟大作曲家崇拜他，把他的大把大把的诗歌反复地谱成歌曲(lieder)。但是非常讽刺的是，歌德本人对音乐几乎毫无感觉。

在谈话录里歌德几乎从没跟艾克曼谈过音乐。他倒是在其他作品里赞颂过音乐的力量，但他的音乐理念倒更接近希腊神话里驯服恶龙的奥菲斯的那种音乐，对当时正在兴起的浪漫派音乐中的恶魔般的力量毫无察觉[3]，对贝多芬的音乐几乎毫无反应。更难以想象的是，舒伯特把他最伟大的几首歌曲寄给他，他却非常冷淡，这让我等后人觉得难以想象，尤其是他自己的《魔王》，这样一首极富想象力的伟大作品，舒伯特极具天才地抓住了他诗歌中的形象，他竟然什么都没感觉到。门德尔松见到他的时候还是个小娃娃，给他弹巴赫的时候，他表示很好听，但是他究竟从中感觉到了什么那就只有天知道了。

举个极端点的反例，托尔斯泰听了贝多芬的克鲁采奏鸣曲之后大为惊骇，认为这是让人堕落的音乐，专门写了篇小说《克鲁采奏鸣曲》来表达他的观点，并且在后来的《艺术论》里毫不留情地把贝多芬的音乐划入坏艺术的行列。不过，这是另一个话题，这里不论述了。

而且歌德在转向外部世界的同时，他并不是忽视内部世界。在《浮士德》的最后一幕，有着象征意义的沉思博士是第一位登场的，但他因属大地而被放在了最底层，更高的智慧属于别的博士。《浮士德》的前半部是一出悲剧，而后半部浮士德也是转向外部世界。浮士德本人几乎从来不是中心，但是却处处在有他的痕迹，以他的角度来看这个外部世界。同样，在两部威廉·麦斯特里面，《漫游时代》麦斯特周旋于那个广阔的世界，他本人几乎只是一个引子，大千世界如此丰富多彩，麦斯特只是若即若离地游离于这个世界之外，但是我们始终感觉到他的存在。

而反之，音乐创作的时候更多地是内在的力量，而不是对外部世界的观察。作曲家几乎不需要什么对世界的观察和深刻了解，一大把的作曲家是世俗事物的白痴，或者是不通世务，后来的浪漫派们更是一大帮妄想狂，外部世界对于他们几乎只是一个契机，一个引子。他们眼中的世界是如何并不要紧，无论是多么扭曲、变形、夸张，甚至是邪恶（瓦格纳？），只要能在他们的内部世界里有足够的波澜，并且有足够的力量表现出来，就可以唤起足够的共鸣，虽然也许触动你的跟触动他的，是完全不同的动机。对贝多芬来说，外部的磨练更向是一把锤子，用来打开他心灵深处的一个契机，贝多芬的晚期音乐就有一种超乎世界的冥想的气质。

而反之，一个观看型的创作者在创作的时候，就已经把他的眼睛借给你了，你通过他的眼睛来看世界，你通过他眼中的世界来体会他的内部世界。

歌德跟贝多芬两个人都是站在了古典和浪漫的转接口，都是被视为前者的继承者和后者的开创者，都是有一种不为时代所动的顽固倾向，但是出于转向不同，一个向外，一个向内，因而有着完全不同的气质。

我对陀思妥耶夫斯基了解不多，但是从有限的知识里，和一些二手材料里面，陀思妥耶夫斯基更多地关乎内心世界，关心我们内在的耻辱感和罪孽感，而不是关乎我们的外界世界。大概在这个意义上，就已经足以划清他跟之间的界限了。也足以表明维特根斯坦的话的意义了。

————
[1] 同样还是维特根斯坦说了另一句迷一样的话：「我相信，歌德不是在寻找一种生理的颜色学，而是在寻找一种心灵的颜色学。」维特晚年有一个计划来解释歌德的颜色学著作，可惜也没能完工。
[2] 歌德有一次运用鲁本斯画中来自不同方向相互矛盾的光来谈艺术真实和自然真实的差别。
[3] Daemon，是一个歌德很热衷的概念，他认为伟大的创造性天才都有这种气质，例如他自己，拿破仑。不过他对贝多芬的 Daemon 气质毫无觉察，他举的例子是帕格尼尼。也许是因为他已经花了半生来驯服他心中的梅非斯特倾向，何必再唤起另一个？

即使在我赞美蒙田的时候，我也仍然是一如既往地学究气。蒙田看到这样的文章，大概也要嘲笑我的苦恼和我的学究吧。

蒙田代表着我所渴望的品质，他有着我所努力向往、但可能永远都达不到的境界。蒙田亲切、随和、轻盈、有趣，性由所至，想说什么就说什么；而我苦恼、晦涩、沉滞、笨拙、严肃（自以为的），哪怕写一两百字都要反复修改。倘若他是一个活着的人，我想大概会难以抑制我对他的嫉妒。

蒙田从来不为任何形而上学问题所烦恼，而我却永远神经兮兮地为这些问题所烦恼。尤其恼火的是，当我为这些问题苦恼的时候，蒙田也许还会嘲笑着我的苦恼。

小曼小西说蒙田是命好。确实，就光光是贵族出身这点，就已经胜过我们今天的大部分人，包括大部分的富二代。更难得的是，对蒙田来说，拉丁是他的第一语言，西塞罗，塞涅卡对他来说都是第一作者，在这点上他免除了任何的由苦读而带来的不自然感，而今天多少人为了掌握拉丁而染上了难以去除的学究气。

确实有很多人是命运眷顾的，而更难得的是，那对于他们就像是自然的事情，不会去跟你炫耀，但是他们达到的境界别人怎么努力都达不到，他们就在哪里，他们的工作就像是神启。

就像赫克托耳和阿喀琉斯。长期以来我一直喜欢赫克托耳而讨厌阿喀琉斯。在史诗里，赫克托耳富有责任感，他顽强、勇敢，是一个完美的丈夫，完美的儿子和一个完美的父亲，是特洛伊的灵魂人物，特洛伊的明灯，特洛伊人民最可靠的希望。而阿喀琉斯任性、好斗，傲慢，不能控制自己，怎么看都像是一个不成熟的大孩子，在哪方面都难以信赖。

但是后者才是神所恩宠的。哪方面他都更受人们崇拜，就是wiki的也是后者的页面远长于前者，史诗也围绕着他一个人转，以他的愤怒而开始，以他的愤怒结束，他的骄傲让后人难以逼视。

但我多眷顾那被打败了的赫克托耳。赫克托耳是人而不是半神，他的系谱跟神的关系得扯到数十代之前，他的道德观也更接近我们。而阿喀琉斯更像是一个令人难以忍受的骄傲的仗着自己身世而发飙的大小孩，尤其是看他殴打河神的时候，我总盼望他倒霉。我可以由衷地崇拜赫克托耳，因为他更像我们，却总是难以心平气和地忍受阿喀琉斯，也许就像电影 Amadeus 里面萨地利难以忍受 Mozart 一样。

但是我想，在学习赫克托耳的时候，我还是应该赞美阿喀琉斯，因为他更美，更强。美总是应该受赞美的，不是么？

在一篇晚期的随笔中，蒙田声称他的生活不为他人，而只为自己：

我日复一日地生活，恕我直言，我只为我自己生活，我的目的止于此。我年轻的时候学习是为了炫耀，后来，是为了使自己变得聪明，现在完全是为了取乐，此外别无所求。

这个说法我们并不陌生，今天大量的年轻人都以我行我素为目标。年轻的时候很多人以一句大家都熟悉的名言为座右铭：「走自己的路，让别人去说吧。」有时有人还喜欢在后面加个感叹号。但是无论如何，或是迷茫，或是丢失，或因父母的期待，或因他人的期待，往往到最后，自己的路就成了他人的路。

而对于蒙田，这句话却远非是一个随随便便做出的陈述，他的生活与以此为轴展开。幸运的是，蒙田的留给了一副也许是文学史上最好的自画像，我们可以在其中辨认出他的思想的轨迹和他以此而生活的根据。

说到蒙田，就难免要和培根相比较。他们论述了大量类似的话题，死亡，虚荣，高位，享乐等等。相较之下，对于一个现代读者，培根可能是一个更容易接受的读者，他的论笔更赋予现代口味。Oliphant Smeaton 在对这两人做比较的时候说：

蒙田的书对社会问题的感想较为丰富，对人生观察批评的范围也较为广大，但是我们在他的文章里看不到培根所表现的那种确凿不惑的了解，精密思想的「筋骨」，对学问全体的广泛认识，在比你事物道理方面的几乎非人间的敏锐，以及对当时各种学问的渊博。在另一方面，培根也缺乏蒙田的轻巧的笔法和刻画如生的笔调，用了这种笔调蒙田能把老生常谈的道理说得好像新鲜非凡。同时蒙田却没有培根的直达事物之灵魂的那种卓识和极高的推理天才。所以，如果说蒙田是较优的文章作家，则培根所表现的是较深刻的道德和智慧。

确实，相较培根那种让人赞叹不已的晶体似的精密和严整，蒙田缺乏严谨性而显得松松垮垮，而且蒙田一生都对学究气深恶痛绝，也谈不上学问渊博，较之培根的科学主义，蒙田更为我们所知的是怀疑主义。但这绝不代表蒙田缺乏思想性，因为没有什么魅力是只来自文笔而不来自思想的，对于一个熟悉他著作的人，蒙田的文章就像潮汐一样富于生命力，思想在其中四处出没，一个乐在其中的人可以寻求到极大的乐趣。蒙田的的文章有一种喧嚣的秩序，而恰好与他的世界共振。

在培根那里，他描述的是他思想的形状，完工了的精雕细琢的思想；而蒙田进行的的是一项远为困难的工作，他描述的是他自己的形状。而蒙田更突出的是，他第一次认识到人的多变性。在《殊途同归》一文中，他最后感慨说：

确实，人是极其虚荣而又变化无常的。对人很难做出不变和一致的评价。

Certes, c’est un subject merveilleusement vain, divers, et ondoyant, que l’homme. Il est malaisé d’y fonder jugement constant et uniforme.

在这里，蒙田用的是一个不容易准确翻译的词组，divers, et ondoyant, 大意为多变和波浪似的。蒙田还宣称，「我描绘的不是存在，而是瞬间」。因此，描绘这个变化中的瞬间，这项工作就像是描述火焰的形状一样困难。这该如何着手？幸运的是，因为描绘的是他自己，他可以慢慢来，花上数十年的时间来做这项工作。

他以怀疑主义来开始他的探索。蒙田的时代正是宗教不宽容的时代，人们为着各自的真理而互相攻讦。蒙田发问的是，我能否因为我坚信我掌握了绝对的真理而烧死对方？他的回答更接近后来克伦威尔的话：「同胞们啊，我以上帝的名义请求你们想想也许自己是错的。」也许除了老普林尼，蒙田在各方面都不轻信[1]。他先问的是：Que sais-je? 我知道什么？这句话成为思想史上的著名的问句。在另一篇文章里，他说，「我们会发现，与其说是科学，毋宁说是习惯，为我们揭去了蒙在事物上的怪诞性。」

当质问生命的意义的时候，他一开始从斯多葛式的命题入手，先从死亡开始反思。他早期的一篇文章的题目是《学哲学就是学习如何去死》，但是当探索愈加深入的时候，他却愈发现生是一件远较有趣的事情，生活的世界对他远有吸引力。

任何一个严肃地思考过生命的人，都不难发现人和世界的紧张性，这也许是根本性的紧张感。如卡夫卡所说，我们没有谁是申请来到这个世界的，每个人都是误入世界。各种紧张感无论是在个人层面还是在社会层面都无处不在，尤其对于一个二十世纪后的人来说更不陌生；人和人的关系则更为为难，叔本华以此打过一个绝妙的比喻，就像是冬天里拥挤在一起取暖的豪猪，靠得太近则被刺扎，靠得太远又不够暖和。人和自己也处于这种紧张感之中，焦虑不好，但是适度的焦虑却又让人有作为；怯懦和谦卑，自负和自信，这些品德似乎总是成双成对地出现。这种微妙的平衡性极难把握。

而蒙田致力于化解这种根本性的紧张感，他欲同世界和他达成和解。「认识你自己」，这是项从希腊时代就开始的工作，但是也许没有人比蒙田做得更好。他先确定自己的状态，他描述那些看起来不确定的状态，例如说感情。他在一篇《论悲哀》的文章里列举了那么多悲哀，文笔之恳切，让我们感同身受，但是蒙田笔锋一转，他宣称自己是不受情感所左右的：

我是很少受制于这种强烈的情感的。我的感觉生来就迟钝；理性更使他一天一天凝固起来了。

他似乎在宣称理性对情感的束缚作用，这似乎又是在追寻着苏格拉底的足迹。但是不同于他的先人和后辈的地方在于，蒙田绝不偏狭，他绝不用理性去限制他自己，他意识到自己常常并不服从理性的判断，但这也并不是什么大不了的事情。

说到感性和理性，伏尔泰有句绝妙的妙语，他说，世界对于一个爱思考的人是一个喜剧，对于一个爱动感情的人是一个悲剧。但是伏尔泰这样说的时候，他暗含了一个假设，他假设生命当是某种在剧场上活动的东西，「人生如戏」，也许这对于他和他的时代是适宜的。他和他的对头卢梭正好可以做一个对比，给这句话做一个绝佳的注脚。但是这对于蒙田并不适宜，蒙田的时代是一个激荡的时代，但是在蒙田本人那里我们看不到戏剧性，这既不是喜剧，也不是悲剧，蒙田的生活和他的文章一样，更像是无韵的散文。

散文绝不等同于平淡。我们知道散文易写难工，诗歌有韵律，小说有故事，戏剧有冲突，而散文什么都没有，当你的话题平淡无味的时候，那就更麻烦了，那只能靠作者本身发现这种内在的魅力来吸引读者。而且尤其为难的是，蒙田的他的散文更多地是关于他自己。

今天谁会对他人感兴趣呢？我们关心自己还关心不过来，blog上和 twitter上每时每刻都充斥大量的个人信息，他吃了什么买了什么看了什么，这种转瞬即逝的信息几乎无人关心。他同时代的批评者说，谁关心你生病的时候在马上最舒服？但是读者们却在此中找到乐趣。这似乎是因为蒙田具有一种化平淡为新奇的力量，能把稀松平常的事情说得也是妙趣横生。到后来，蒙田絮絮叨叨得有时甚至接近琐碎，他兴致盎然地描绘他自己的一些怪癖，比如爱吃略变了味的肉，爱在酒里掺水，爱搔搔自己的耳朵，爱用餐巾擦自己的牙齿，两只脚爱动来动去。蒙田意识到了他的自我有理智所不能控制的部分，他承认并且服从他的自我，并乐于在其中自得其乐。当蒙田和他的猫玩耍的时候，他在想猫是不是也在跟他玩耍。

这种对自我的探索，就像伍尔芙所说的那样，「也许会使人的世俗功名受到一定损失，但它的乐趣足可以对此补偿而且有余。一个人一旦认识到了自己，便能独立自主；他再不会沉闷无聊，只觉人生短促，而他的一生都沉浸在一种意味深长而又温和适度的幸福之中。只有他这样的人才过着真正的生活，其他人不过做了一辈子俗套子的奴隶，让生命像梦幻似的从身边溜掉。」

而给这种稀松平常的生活赋予了非凡意义的，绝非像 Smeaton 所说的那样，是文笔和描绘事物的能力，而是对生活的重新发现。当重新认识到了自我之后，蒙田开始重新发现这些细致的事情，世界对于他是有趣的，但是这并非是喜剧式的乐趣，也非是悲剧式的洗礼。每一件事都不是无意义的，他的笔给每件细微的事件赋予意义，看似琐碎的事情散发独特的光环，日常生活被更加清楚和牢固地把握住。灵魂在世界之中投下她的阴影，使得空洞的东西变得真实，脆弱的东西变得坚固，使得白日充满了梦幻，蝴蝶轻如蝉翼，幻影坚如真实。

——————

[1] 这也是文艺复兴时期的人的特点，他们对古代世界的人深信不疑，而对现实的航海报告倒是什么都要打个折扣，蒙田的笔下充满了各种各样的来自老普林尼的奇谈怪论。这也许是人的一个弱点，在这方面怀疑，在那方面就容易轻信。