在诸界有这样的一个说法，神灵的力量只因崇拜他们的人数而定，当一个神灵无人崇拜时，他也就面临着不可避免的死亡了。

——《异域镇魂曲》

看了管风琴君在这边讨论音乐的好坏问题，这是一个老话题了。管风琴提出的看法是，对音乐的评价往往需要放在他们的语境或者系统，他们分有的是不同的评判标准，确实，评判爵士的和评判通俗的标准都不一样，就是古典那里，调性音乐和无调性就是两种不同的评判标准了。

这也正是艾略特的所说的，对诗的评价必须要放在传统之中去看，对音乐的评价也是如此。而生活在今天的我们，不能不感觉多个传统的存在，除了音乐上的不同风格外，中国古代的传统，欧洲的传统，阿拉伯的传统，印度的传统，就像诸神一样，每个人都有自己崇拜着的神灵。

但是，我们享有的仍然是传统，而不是诸传统。毕竟我们不再是隔绝于两个大陆两端的不相往来的文明，在某个特定的时空之中，我们都在共振。在两个大陆隔绝一方的时候，我们可以轻易地辨认出罗马和东汉的纹路风格的差别；而在好莱坞席卷世界的时代里，我们分不出中国制造和美国制造的区别，但是却可以分得清90年代和00年之后的设计风格的变迁。

可能我们共享的这个万神殿已经过于喧闹而吵杂，但是这仍是同一块万神殿，诸民族的诸神都位于这个超级万神殿中，所以不妨碍美国人突然心血来潮流行中国元素，虽然中国人对那些所谓的中国元素嗤之以鼻。这是活的传统，那些死了的传统的呢？我们也可以复活一些传统，去年有电影叫 The Secret of Kells, 画风号称复古，用了大量的中世纪元素，但是其中的透视法元素依然清晰可辨，我们只是从那死去的传统中选择一些仍能打动我们的元素。而真正热爱那些艺术的人都已经不在了，他们无法起来和我们争辩。在他们的神殿中至高无上的主神，在我们的神殿里不过是一个小小的抚慰之神。

在共享一片万神殿的时候，有时候看似传统之争，有时候只是风格之争。就今天，崇拜着不同诸神的人，他们争论、辩护，最后承认谁也说服不了谁，但是那些真正的争论其实往往只是因为他们是不一样的人，有着不同的风格，而这种风格上的对立一直存在于任何一个万神殿。

甚至这些对立的风格也没有变化太多。例如，在文学风格上，《文心雕龙》里的总结出来的八品是，典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，卡尔维诺在《新千年文学备忘录》里推荐给下个千年的品德是轻（与重）、快（与慢）、确切、形象、繁复。有意思的是，相隔千载，地差万里，竟然有相当的重合度，例如轻和轻靡，显附和形象，繁复与繁缛，换言之，虽然他们的祭祀手法是不同的，但是他们却崇拜着类似的诸神。

更何况，我们同作为人生活于同一个地球之上，同踩一块大地，同顶一片星空，真的能发展出五花八门的毫不相关的情感？我看也未必。

其次，针对管风琴的驳斥的那句，「音乐只有好音乐和坏音乐之分」。我不知道说这话的是谁，但是我觉得完全可以理解这句话。这不是说音乐家不懂音乐史，而是这常常是创作者的特性要求他如此，对于创作者来说，确实是只有好音乐和坏音乐之分。批评家和创作者（有时候演奏家其实也是的）有着完全不同的价值趋向。

创造者的眼光未必是狭窄的，但是他们的口味却常常是极为严格，甚至是苛刻的。比方说塔可夫斯基，他将几乎绝大部分在我们的万神殿里占有一席之地的导演都骂了个遍，能得到他垂青的导演寥寥可数。

或者是托尔斯泰，在《艺术论》里面将大部分我们所能想见的艺术都批为坏艺术，他的好艺术的只是那些「未经毒害过的淳朴大众」所能欣赏的，尤其是，他将我们的万神殿里享有至高地位的贝多芬和瓦格纳的音乐骂了个一钱不值。不过值得欣慰的是，他对自己的多数作品也评价不高。

对于一个批评者或者是艺术史家，他必须要理解这个万神殿，而且很大程度上必须排除自己的喜好。他需要对这个神谱进行整理、归类、解释，告诉我们为什么一个神会排斥了一个神，一个神又是如何被人们忘记了的，另一个神又是如何死而复活的。

但是作为一个严肃的创作者，往往一开始也会有一个自己的万神殿，但是到最后都会有一个明确的主神，其他的神都不过是陪衬品；或者极端点的，渐渐将其他的神灵请出神殿，只钟情于一个神灵，他只专注于这一目标，心无旁鹫，对其他的神灵视而不见，最后，如果幸运的话，他即成为这位神灵唯一大祭司和唯一代言人，别的人只能望而生畏。

在艺术史上，荣誉只属于那些专属一心的人；三心二意的人，是无法得到神灵的垂青的。而我们不过是三心二意的游览者，我们东张西望，看看这个看看那个，觉得每个都爱不释手；但是我们不属于这片殿堂，我们只是过客，他们才是真正的主人。

因此，中产阶级大概是对低俗或者说恶俗最为敏感的一个群体，中产阶级趣味总是良好的，往往意味着中庸，意味着不过分。在影片里就是修建整齐的草坪，干净整齐的衣服，鲜红的玫瑰，午餐时的轻音乐。

中产阶级伪善就更宽泛了，意味着家庭的和谐，哪怕已经一年或者更久的时间没有做爱过；意味对子女的关怀，哪怕双方都对此极为厌烦；意味友好的邻里关系，哪怕互相极为看不上眼。

而对此厌烦的年轻人，那些处于 Teenager 的年轻人们，倘若生早个几十年，大概也是嬉皮士中的一员，吸着大麻，听着摇滚。可惜的是他们晚生了这么多年，因而只好偷偷摸摸地吸大麻，周围都是一群看起来（至少是看起来）无比正常的小孩，叛逆点的就被视为怪胎，没那么叛逆的就跟着后面混，如同影片里的 Janie, 也许顶多在《南方公园》里找找快感。塞林格已死，若干年前在大学里筑街垒的年轻人早已成了传说。

不过，影片到最后，已经超出了对中产阶级趣味的讽刺，而上升到了一个对我们自身地位的焦虑。影片里的每个人都不正常，每个人都被重重的包装包裹着，都对自己的身份严重缺乏认同，同性恋者不敢承认自己的身份。

影片给了两个问题，一个是伪善，一个是恶趣味。前者是道德上的，后者算是审美上的，而这两者的最大问题都在于伪。

对于恶趣味，电影算是给出了某种形式上的答案，飞翔的塑料袋，如同拉斐尔画中人物一样的肃穆的面容，Lester 的最后感悟，还有影片本身的名字，American Beauty，都在毫不迟疑地回答，这个世界绝不缺乏美，缺乏的只是发现。从一开始的惊鸿一撇，Lebster 的每次发现都不断地撕开这个恶趣味的口子，他开始重新听自己喜欢的音乐，做自己热爱的职业，美国的美丽一点点重新展现在我们面前。

但是另一个问题却迟迟没有给出答案，这个世界毕竟并不仅仅是靠审美就能支撑起来的，一个善的社会仍然是必要的。Lebster 被枪杀，Jenie 和她的男友离家出走，无论如何算不上一个圆满的回答，这个解决算起来怎么也不比《毕业生》最后的公车上的回眸有更多的希望。对于这个看起来不断变糟的社会或者说世界，难道善良仅仅只能存在于《读者文摘》似的故事里吗？导演迟迟没有给出一个让人满意的回答：这个世界存在善么？

死掉了的作者们的心思，一点点的敏锐，这时候特别鲜活，又在自己心里复活。

然后就会用死掉了的作家们的眼睛，重新打量这个世界。

第一次看《呼啸山庄》的时候，单纯地为凯瑟琳和希思克里夫的感情所打动；第二次看的时候，忽然觉得希思克里夫的行为太多难以忍受，尤其是他甚至对爱人的子女和自己的儿子也都如此苛刻，那时候我有点道学吧，我觉得这样的行为太难以忍受而讨厌他。

不久之前又看，然后忽然醒悟，其实作者是在以她的视角来写，她要是想让希思克里夫博得更多的好感的话，她无需这样尖锐，只需要轻轻几笔，就能博得大众的同情。但这是她看世界的方式，艾米莉有着她自己的爱与恨，她之所爱，她之所恨，都如此鲜明而突出。她清楚地告诉你：这是艾米莉勃朗特的世界。

世界如此虚幻，而小说却如此真实。

看摄影的时候看过一句话，已经记不的是谁说的了。大意是，摄影就叫你如何去看这个世界。那么相应地，似乎也可以这样说，艺术即是告诉你该如何去面对这个世界。看得更多，听得更广，才突然发现原来这个世界还曾那么高尚，那么单纯，那么美丽，那么悲伤，那么忧郁，而我们竟然什么都没发现，就像盲者一样，非得要别人指出，我们才恍然大悟。

以前看过一个流行的签名档，说：再牛逼的肖邦，也弹不出老子的悲伤。后来到处流传，最后几近烂俗。

我热爱较真，在这时候就难免要认真一下：我想说，就你那点可怜的悲伤，再悲伤十年，在肖邦面前，也不过如小孩子的过家家一般可笑。

那么风格在于何处？风格在于选择。苹果被称为具有风格的最大因素在于，购买者告诉你：我可以买更廉价的商品，但是我“选择”了苹果——但是当满大街都是 iPod的时候，选择即不成为选择，风格不成为风格。三十年前一条补丁的裤子非常之正常，但是在现在的语境下，一个穿着补丁裤子的人，谁也不会理解为这个人穷到连新裤子都穿不起，而只愿意去理解他故意做此选择，风格成为风格。新古典为什么成为新古典？是因为这是对浪漫主义的一种回应——无论在绘画上还是在建筑上。相反在希腊，一座“希腊式”的庙宇完全不成为古典，而是最普通的建筑。

那么落实到文体上的话，文体的丰富总是件好事。就例如说“做出决定”这种句式是汉语里本来没有的，那么有了，大家不以为怪，这就是对汉语的一种补充。落实到个人上，可以选择用，也可以选择不用。其实古汉语里的文法也有很多是从梵文里借来的，例如最简单的“如是我闻”最明显的例子，“这就是我所听到的”，是汉语里原来没有的。还有其他的如“见于史籍”这样的“动词+于”的用法，都是来自梵语。有了选择之后，风格才有了它存在的地盘。简洁和简单的区别在于，前者是一种选择，后者是一种贫瘠。

用奥卡姆剃刀的原则来说，就是如无必要，勿用复杂的表达方式；但是反过来说，那也可以说，若有必要，那一定要用复杂的表达方式——For Everything, it depends，这完全取决于你的要求。

当然，这些必须在读者意识到的情况下，才能发生作用，例如当你说“我决定……”而不是“我做出决定……”的时候，可能很多人并没有意识到这点，对于三十年前的人来说，更不会意识到，因为他们只有这么一种说法。有时候我写的时候就考虑，到底是把话说得更无漏洞些还是更简单些。但是在今天这种大吵大闹的环境里，这些细微的变化未必能被认为是风格，反倒是诸如“梨花体”这样更明显的特征更容易辨别。我觉得，丧失了细微的辨析能力，这才是汉语的沦丧。而在网络时代，这并不是一个无谓的忧虑。

说一个时代，网络时代总有网络时代的文风，而且这种文风是相互影响的，一个圈子写的东西的影响就更明显了，例如程序员有程序员写作的风格，豆瓣电影圈有电影圈的风格。当然，每个人仍然可以有自己的选择，但是获得了更多读者认同的那些文章，总有一些类似的特征，例如文风上简捷明快，不需要读者去猜测和推敲。特征上强调较短的分段，方便阅读；强调结构化写作，方便判断大意。不过最简单的概括，还是体现在标题党的横行上，一句醒目的呐喊远比细致的阐述更容易吸引目光。

《文心雕龙》说：“铨序一文为易，弥伦群言为难。”品评一个人的作品比较容易，但是品评一个时代的作品那就为难多了。诚哉斯言。苏轼做给韩愈戴高帽子，说他“文起八代之衰”，把六朝文学一棒子打死。其实六朝文学未必全然不足观，三百多年之间写的东西两千年后的今天我们还在诵读，倒是苏轼自己的那篇《石钟山记》，说了半天还讲了一通歪理（后人有驳斥的文章），前面华丽的叙述跟自己的论证几乎全然没关系，以今天的眼光来看，实在算不上上佳的文章。

在恰当的时候，繁复和简同样都是美德。而一个时代的人想欣赏另一个时代的美德，总是需要点努力的。一百年后的人们，就未必能够准确把握诸如“土工”“天朝”这样的词的内涵，更不会理解“中国”这个词本身所具有的相反的文体价值了。脱离了语境之后，即使是最诚挚的坦白也能被当成是难以容忍的矫饰。蒙田在他的《随笔集》开篇就说：“你不应该把闲暇浪费在这样一部毫无价值的书上。”今天的读者不难反问：你既然不想给别人看，何必将其出版？在这个看一部电影都得留着点戒心提防各种技巧的年代，有这样的疑问完全正常。但是对于蒙田的时代，可绝非如此。继续读他的作品，读者不难做出自己的判断。

【按】 这篇是看到阮一峰的这篇文章，临时有想法，记下来的。

那为什么那么多人整天很热衷这玩意？我坚持认为，这些是小女生的痴迷。如 Sheldon 一样，我坚持认为一个人对这些东西的爱好，证明了这个人属于那种爱好八卦爱好乱力怪神爱好灵媒的那一类人，而不能认为这个人属于什么土象性格之类的东西——我总不至于认为一个人出生在冬至点后二十天就注定要整天很抑郁吧？

就像《周易》一样。我坚持认为周易里面的大部分预言凶吉的东西都是鬼话，我绝不认为拿几个草签就能算出来人的吉凶。不过我认为周易里并不是没有价值的。对我来说，它的价值在于：首先作为一个文本，它极好地记载了三千年前的人的想法——即所谓的六经皆史；其次对他的不断阐释也构成了我们文化中的一个壮观的景象；最后，他本身也确实有些所谓“朴素的辩证法”的东西，例如“羚羊触藩，不能退，不能进”，总是让人若有所思。而这些东西经过后人的放大和阐释，而更加深邃而难解，但却总是清晰可辨。正如同一个汉代砖刻上的图纹母题(motif)，经过反复地变奏，即使出现在千载之后的人民币上，依然让我们感到温暖和亲切。

这些是我后来看了一些宗白华的文章意识到的。他对周易里面卦象做了一些美学解释，例如“绘事后素”和“贲”卦的关系，错采镂金繁复缛丽和“离”卦的关系。这些简单的品质的对立，构成了后来美学评价的基础。而周易里关于凶吉的相互转化，如“否极泰来”深刻地影响了我们的日常生活的观点。玄乎点，用斯宾格勒的话来说，就是这些东西构成了我们文化的基本象征。我认为，虽然里面的东西充满了乱力怪神等等诸如此类严重不可靠的东西，但是倘若像真正理解我们的文化，就必须理解周易。其他的古老的文本也具有类似的重要意义，例如古埃及的《死者之书》，印度的《梨俱吠陀》，波斯的《阿维斯塔》等等。

而且这类文本的一个先天性优势，就是他永远不会成为陈词滥调。因为它们很古，它们很原始，它们是被引征者而不是引征者，它们是最初的文本。他们因为修辞的贫乏而更加有力。当他们说“大哉乾元”的时候，那就是大。

扯远了，继续扯星座。同样地，我从来不认为星座本身能会预示人的命运之类，我坚信使群星歌唱的不是地上的有朽的躯体，而是那计算的规律。但是我还是认为，对星相学的阐释，构成了西方文化中一道亮丽的风景线，对此进行探索，将是一件非常有趣的事情。而且它还极大地影响了后来的文学创作，甚至是文学阐释。而 Hermes 后来即成为阐释学的标志。其他一些神话也构成他们阐释的基础，尼采拿两个神祗阿波罗和狄俄尼索斯作为两种相对立审美标准的象征，而弗洛伊德则告诉我们俄狄浦斯情节。

类似地，我也是在一本谈文学的书里面意识到这点的。卡尔维诺在《未来千年备忘录》里面谈到他在一本星相学的书里面，墨丘利(Mercury)和伍尔坎(Vulcan)的对立。这也是两种品质的对立，前者是变化多端速度的，而后者是专注和单一的。这是一种象征，前者的人群迅捷而有速度，后者的人群缓慢而有力量。他们也是继承了他们上代神的品质：

乌拉诺斯主宰延续性不明显的“精神循环”的时代，和萨图恩主宰以孤立的自我中心为特征的“精神分裂”的纪元。

我不懂精神分析，没办法分析这其中的关系。卡尔维诺继续说“我对墨丘利的崇拜也许仅仅是一厢情愿，水星型气质只是我想成为的东西。我是一个梦想成为墨丘利的萨图恩，我写的东西反应了这两者的冲突。”这会让人很多人觉得有所感。最后他说：“要记录墨丘利的冒险和变形，就需要伍尔坎的专注和技艺。”

我深有同感，将此奉为我的箴言——这也许说明我确实有点摩羯座的性格。

我倒是确乎是从网上下载了全部的《猫和老鼠》，一遍又一遍地看。还有《机器猫》，不过，奥特曼我却是怎么都不想看了，我也不想去看《小龙人》了。毕竟有点傻里傻气的。事实就是这样，时光的背叛是惊人的，一旦错过，即成永别，无论如何，你都不能回到那个生命中最美好的星期六下午了。

今天看《猫和老鼠》的时候，依然很快乐，依然笑的很欢，不过这种快乐已经不再纯粹了，我会分析猫的动机，我会欣赏音乐的制作，会欣赏背景的肖邦间奏曲，会欣赏这些一些故事里的哥特风格，会欣赏一些故事里的淡淡的诗意，我会为这种典型的美式幽默而开心，依然每次看到老鼠倒霉就特别开心——不过，我已经不会傻里傻气地在小板凳上呆坐半天了——当我累的时候，我就残忍地按下暂停键。

借助于网络，我又找回了一些曾经的回忆，比方说《九色鹿》、《小蝌蚪找妈妈》、《猴子捞月》、《三只小猪》……也许这些本来都是该当垂暮的时候才会回想起来的记忆，现在却历历在目了。当然，还有《雪孩子》，这个短片实际上我看了好多遍，每次都很感动，但是却依然要借助网文来提醒它的存在。

然而有些童年却是我所无的，比方说《圣斗士星矢》。我对圣斗士们的记忆只来自于小学的尺子上拙劣的紫龙星矢们的画像，至于他们做了什么，我则一无所知。实际上我真正看《圣斗士星矢》是很晚的。一直到大学，有了自己的电脑之后，才开始重新十二宫篇和冥王篇等等，然后也跟着大吼大叫，凤凰天翔闪电光速拳天马流星拳异次元空间银河星爆，好像在这种时候，才在一个人群里找回了一个属于自我的归属。

还有前阵子热播的《变形金刚》，实际上我是很惭愧地在看电影的时候才知道天火、爵士、横炮这些名字，才知道天火原来是一个很帅的大白航天飞机，所以我看它变成了黑鸟一点都不愤怒。好像自己又分享了那种唾沫星横飞的兴奋中，好像就偷偷摸摸地找回了我缺失的记忆。想起来一个评论，说，八零后对这片子那可真是满满的爱啊。也许，《变形金刚》是属于八零年代的，但是，这不属于我的。

当我看了这些，分享了这些本来已经丢失了的快乐，我就在想，这可都是我偷来的童年啊。

回头想想，也许我对历史的钟爱也是部分因为于此吧。读着那些没人读的古书，听着赫拉克利特的故事，分享那些人的大声歌唱阿喀琉斯的事迹，好像就偷走了本不该属于自己的一部分记忆。每每当他们说到一下悲怆的时候我总忍不住地，去偷偷地看看那是怎样的悲怆，好像人生不经历一下这些东西就不完整似的——这也是贪婪的一种么？

说了这么多，回到正题吧。事实上这些乱七八糟的想法是来自前阵子看的一个动画片，《熊猫的故事》，一部非常伤感的动画片。这应该也是我偷来的童年的一部分，因为我是看了别人的童年记忆，才想起来去找这部电影的。问了周围的一圈人，好像看过的不多，即使有看过的印象也不深刻了。向周围的人推荐了一圈，却只有一位看了的。我不知道我应不应该庆幸我没在小的时候看了它，因为它太悲伤，太难过，这种沉重压根不是一个孩子所能承受得起的。

感谢万能的因特网神，这片子我是从电驴上下的。名义上这是一部中日合拍的电影，但是从最后的制作人员名单看，实际上绝大部分制作都由日方完成。事实上即使从片子本身也不难发现，除了故事是发生在中国和里面的一些不多的中国元素，整个片子的基调，人物的台词（即使翻译成中文）和举手投足之间，还有那种思维方式，都是非常日本化的。

大概的故事很简单，所以不存在什么剧透不剧透的，就是说一只四川的熊猫被抓到了欧洲的动物园里，非常想家，想得不行，最后在以一个类似于《卖火柴的小女孩》的结局里结束了故事。

也许日本人在把握这种乡愁的细腻上是难以企及的。中国人也有乡愁，王粲春来更远游，但是很少会思念如此刻骨以至于死的。这种情感倒更像是跟《雪国》、《故都》一脉相承的。这种骨子里的带着阴柔的忧郁，大概是其他民族怎么也学不来的。里面的插曲更是特别动人，而我最感动的是那端从长江而下的那段，我不知道这段是不是中国人制作的，但是确实非常之中国味。风帆，黄昏中的山城，暮色渐起，让人想到韦应物的《夕次盱眙县》。

这就是席慕容笔下的黄昏的街巷么？

我就在想，那可真是故国啊。故都就是那样远离了我们，只有当在离开的时候，才意识到那就永远不在了。

这是最后淘淘想逃出动物园，但却在茫茫的大海边上停住了它绝望的脚步，这段我看得特别难过，特别伤心，差点就哭了。不过，并不出意料地，故事最后结局的时候，我还是哭了。

这是伦勃朗的版画名作，也是版画名作中的名作。用版画这种题材，单纯地靠线条来表达空气中的水汽、光线，达到了令人惊叹的高度。请注意三棵树投下的阴影和池塘中的水光的微妙变化，左边的空气中的水汽，右边的云的变化。画的布局同样不凡，请注意左边平原上的远处的牛羊、农夫、风车。当然，也不能忽视左下角的渔夫和他的妻子。

这幅画的背景不明。我买的一本伦勃朗的家庭医生所著的《伦勃朗和他的时代》里面说，这是伦勃朗为了跟某个人较真而作的。那个人不相信靠版画可以表现水汽，然后伦勃朗就跑回去画了这么一幅画，给人家送了过去。书不在手边，具体的细节记不清了。不过这本书本身就比较奇怪，我在网上找了半天，也没找到详细的介绍资料。

我只在上博物看过一次伦勃朗的画作，其中有几幅版画。版画还好，跟复制品的差别不是很大，而油画的差距就太大了。真正的作品摆在面前的时候，那种震撼是难以言表的。

流水账一篇，没功夫细致地记叙了，希望对想去看的人有用。因为我对西方的更熟悉点，所以可能说的更多一些。因为没带相机，所以可能无图无真相了。