看·听·读

在诸界有这样的一个说法，神灵的力量只因崇拜他们的人数而定，当一个神灵无人崇拜时，他也就面临着不可避免的死亡了。

——《异域镇魂曲》

看了管风琴君在这边讨论音乐的好坏问题，这是一个老话题了。管风琴提出的看法是，对音乐的评价往往需要放在他们的语境或者系统，他们分有的是不同的评判标准，确实，评判爵士的和评判通俗的标准都不一样，就是古典那里，调性音乐和无调性就是两种不同的评判标准了。

这也正是艾略特的所说的，对诗的评价必须要放在传统之中去看，对音乐的评价也是如此。而生活在今天的我们，不能不感觉多个传统的存在，除了音乐上的不同风格外，中国古代的传统，欧洲的传统，阿拉伯的传统，印度的传统，就像诸神一样，每个人都有自己崇拜着的神灵。

但是，我们享有的仍然是传统，而不是诸传统。毕竟我们不再是隔绝于两个大陆两端的不相往来的文明，在某个特定的时空之中，我们都在共振。在两个大陆隔绝一方的时候，我们可以轻易地辨认出罗马和东汉的纹路风格的差别；而在好莱坞席卷世界的时代里，我们分不出中国制造和美国制造的区别，但是却可以分得清90年代和00年之后的设计风格的变迁。

可能我们共享的这个万神殿已经过于喧闹而吵杂，但是这仍是同一块万神殿，诸民族的诸神都位于这个超级万神殿中，所以不妨碍美国人突然心血来潮流行中国元素，虽然中国人对那些所谓的中国元素嗤之以鼻。这是活的传统，那些死了的传统的呢？我们也可以复活一些传统，去年有电影叫 The Secret of Kells, 画风号称复古，用了大量的中世纪元素，但是其中的透视法元素依然清晰可辨，我们只是从那死去的传统中选择一些仍能打动我们的元素。而真正热爱那些艺术的人都已经不在了，他们无法起来和我们争辩。在他们的神殿中至高无上的主神，在我们的神殿里不过是一个小小的抚慰之神。

在共享一片万神殿的时候，有时候看似传统之争，有时候只是风格之争。就今天，崇拜着不同诸神的人，他们争论、辩护，最后承认谁也说服不了谁，但是那些真正的争论其实往往只是因为他们是不一样的人，有着不同的风格，而这种风格上的对立一直存在于任何一个万神殿。

甚至这些对立的风格也没有变化太多。例如，在文学风格上，《文心雕龙》里的总结出来的八品是，典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，卡尔维诺在《新千年文学备忘录》里推荐给下个千年的品德是轻（与重）、快（与慢）、确切、形象、繁复。有意思的是，相隔千载，地差万里，竟然有相当的重合度，例如轻和轻靡，显附和形象，繁复与繁缛，换言之，虽然他们的祭祀手法是不同的，但是他们却崇拜着类似的诸神。

更何况，我们同作为人生活于同一个地球之上，同踩一块大地，同顶一片星空，真的能发展出五花八门的毫不相关的情感？我看也未必。

其次，针对管风琴的驳斥的那句，「音乐只有好音乐和坏音乐之分」。我不知道说这话的是谁，但是我觉得完全可以理解这句话。这不是说音乐家不懂音乐史，而是这常常是创作者的特性要求他如此，对于创作者来说，确实是只有好音乐和坏音乐之分。批评家和创作者（有时候演奏家其实也是的）有着完全不同的价值趋向。

创造者的眼光未必是狭窄的，但是他们的口味却常常是极为严格，甚至是苛刻的。比方说塔可夫斯基，他将几乎绝大部分在我们的万神殿里占有一席之地的导演都骂了个遍，能得到他垂青的导演寥寥可数。

或者是托尔斯泰，在《艺术论》里面将大部分我们所能想见的艺术都批为坏艺术，他的好艺术的只是那些「未经毒害过的淳朴大众」所能欣赏的，尤其是，他将我们的万神殿里享有至高地位的贝多芬和瓦格纳的音乐骂了个一钱不值。不过值得欣慰的是，他对自己的多数作品也评价不高。

对于一个批评者或者是艺术史家，他必须要理解这个万神殿，而且很大程度上必须排除自己的喜好。他需要对这个神谱进行整理、归类、解释，告诉我们为什么一个神会排斥了一个神，一个神又是如何被人们忘记了的，另一个神又是如何死而复活的。

但是作为一个严肃的创作者，往往一开始也会有一个自己的万神殿，但是到最后都会有一个明确的主神，其他的神都不过是陪衬品；或者极端点的，渐渐将其他的神灵请出神殿，只钟情于一个神灵，他只专注于这一目标，心无旁鹫，对其他的神灵视而不见，最后，如果幸运的话，他即成为这位神灵唯一大祭司和唯一代言人，别的人只能望而生畏。

在艺术史上，荣誉只属于那些专属一心的人；三心二意的人，是无法得到神灵的垂青的。而我们不过是三心二意的游览者，我们东张西望，看看这个看看那个，觉得每个都爱不释手；但是我们不属于这片殿堂，我们只是过客，他们才是真正的主人。

玉露凋伤枫树林巫山巫峡气萧森江间波浪兼天涌塞上风去接地阴丛菊两开他日泪孤舟一系故园心寒衣处处催刀尺白帝城高急暮砧夔府孤城落日斜每依北斗望京华听猿实下三声泪奉使虚随八月槎画省香炉违伏枕山楼粉堞隐悲笳请看石上藤萝月已映洲前芦荻花千家山郭静朝晖日日江楼坐翠微信宿渔人还泛泛清秋燕子故飞飞匡衡抗疏功名薄刘向传经心事违同学少年多不贱五陵衣马自轻肥闻道长安似弈棋百年世事不胜悲王侯第宅皆新主文武衣冠异昔时直北关山金鼓振征西车马羽书驰鱼龙寂寞秋江冷故国平居有所思蓬莱宫阙对南山承露金茎霄汉间西望瑶池降王母东来紫气满函关云移雉尾开宫扇日绕龙鳞识圣颜一卧沧江惊岁晚几回青琐点朝班瞿塘峡口曲江头万里风烟接素秋花萼夹城通御气芙蓉小苑入边愁珠帘绣柱围黄鹄锦缆牙樯起白鸥回首可怜歌舞地秦中自古帝王州昆明池水汉时功武帝旌旗在眼中织女机丝虚夜月石鲸鳞甲动秋风波漂菰米沉云黑露冷莲房坠粉红关塞极天惟鸟道江湖满地一渔翁昆吾御宿自逶迤紫阁峰阴入渼陂香稻啄余鹦鹉粒碧梧栖老凤凰枝佳人拾翠春相问仙侣同舟晚更移彩笔昔曾干气象白头吟望苦低垂

四百四十八个字。不多，也不少。

放在电脑里，占不到1KB的空间，不如一幅图的占用的空间多，将其展开来，现有最详尽的注释本也占不到10MB，不如一首歌占用的空间多。

这四百四十八个字放这里，你能读出来什么？假设人类灭亡，外星生命在一个硬盘的角落里，发现了这么不到1KB的信息量，能从中读出来什么？

好了，这是杜甫的《秋兴》，文学史上最伟大的诗篇。下面你所期待的「之一」也显得太客套了，就不客气地去掉了。

请慢慢读，他当不起你的一扫而过，请慢慢展开，「一卧沧江惊岁晚」，忽然发现黄昏、秋末、晚年，这三者之间的联系如此令人惆怅。或者我们想到了另一首诗篇，「岁月忽已晚」，前面的是「思君令人老」是怎样的淡然呢？再或者我们转向其他，在阿拉伯诗人那里，黄昏忧郁得让人落泪，秋天辉煌得让人心醉，那么一生的晚年又该是如何地让人惊起呢？

或者我们再看另一句，「鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思」，诗歌的节奏重而凝滞，那么，另外三首，这种同样低沉的结句是怎样的呼应？另一首「江湖满地一渔翁」，又唤起如何怎样的波澜？

再或者是「山楼粉堞隐悲笳」，「悲笳」已让人想到了《胡笳十八拍》，让人想到了悲痛，但是「隐」字却又淡化了这种悲痛，这种低沉的情绪他是如何控制得住的？但是下面更让我迷惑了，「已映州前芦荻花」，山墙的粉白和芦花的暗白，昏沉的夜色中他是如何区分出来的？或还是他根本即消失在这片暮色之中？

而到最后我更是被迷惑住了，「佳人拾翠春相问」，光这七个字已经让人欢喜无限了，博尔赫斯要看到一定要赞叹「春」「翠」「佳人」这些意象的叠加了，他失明的双眼会看到什么？春天的柳树，还是美丽女子的欢笑？

那么，为什么仅隔十四个字，就是「白头吟望苦低垂」？这种情绪的转换的是如何发生的？更别说之前的「彩笔昔曾干气象」的豪气，还有「仙侣同舟晚更移」的欢愉，但是欢愉中还要用「移」这个字来放慢这种节奏，让我们想到无限的追忆。我们要向前去寻找「每依北斗望京华」，北斗之下让他看到了什么，是「孤舟一系故园心」的令他牵念不已的京华？

你要慢慢读，慢慢读，我再说一句，他经不起你的一扫而过，你要浸在其中，直到你也消失在一个诗人、一个黄金时代、乃至一个国家的慢慢退潮中。

我曾读了那么些美丽的诗歌，赞美了那么些伟大的诗人，后来又拼命在一种我不懂的语言上去发现美，到头来却转眼发现这些这些摇落精致惆怅悲壮的情绪，只在面前，只是靠得太近，我看不见而已。

这是关于上文的一点点补充。

我前面一篇吐槽之后，一个意料不到的结果是我想不到很多人认为汉语本来就是一种模糊的语言，或者说诗歌和文学本来就是模糊的，我觉得这个问题真是有点不知所谓。我就不长篇大论了，我就直接举中国文学显得迷惑和模糊的几个例子吧：

比方说，庄周梦蝶有一种几乎难以复述的的惆怅，那么，为什么是庄周梦蝶而不是梦鱼，不是庄周梦毛虫梦大象梦老虎梦桌子梦杯子，或者干脆如博尔赫斯所说，庄子梦打字机？

再比方说，为什么是「此情可待成追忆，只是当时已惘然」，排除掉平仄上的考虑，而不是当时已迷惑，而不是当时已惑然，不是当时已黯然？不是当时已惆怅？

再比方说，李白的那句，「西风残照，汉家陵阙」，为什么是西风不是东风不是南风不是北风？为什么是残照不是夕阳不是朝霞，为什么是汉家不是隋家不是唐家不是秦家？

如果这些问题不曾想过，还是认为诗是一种随意的、松散的、任意的工作，那我自然也无话可说。

诗歌的理解从作者到读者，本来就已经是几重危险了，为什么要再添加上这么一重语词上的不确定的危险？诗歌确实往往显得多样性，但是这种多样性恰恰是作者力图保留的，或者是刻意为之的，倘若作者不想让你有多种解释的时候，作者不会去冒这重危险的，「床前明月光」没有任何的多余的解释空间，直抒胸臆同样可以是非常动人。诗歌或者文学确实常常显得模糊和不确定，但是这种模糊只能是来自思想或是意境本身的模糊，而不应该来自表达的模糊。

卡尔维诺在《新千年文学备忘录》里面的有一章专门谈「确切」。与其他的成双成对的轻和重，快和慢这样一一对应的美德不同，「确切」没有与之相应的美德，「确切」的对立面不是模糊，不是语焉不详，不是模棱两可，「确切」即是任何一名作家和诗人理应达到的境界，他理应确切地表达出他想表达的东西。倘若作家意欲表达出模糊，他就当使我们感觉到模糊。

在这里，卡尔维诺的意大利原文用的是 Esattezza，英文的翻译有 Exactitude 和 Exactness, 中文翻译的有「确切」、「准」等——对了，能分得清「精确」、「精准」、「准确」、「确切」这几个词之间的联系和区别么？这些《现代汉语词典》都没有说。

如果准确不可能，那么模糊无意义。如《孙子》所说：「乱生于治，怯生于勇，弱生于强。」只有本身有序才能显得慌乱，只有勇敢才能去显得怯懦，只有强大的才能装得弱小；我们同样可以说，模糊来自精确——如果你始终是模糊来模糊去，那么有意义吗？

在卡尔维诺看来，能够抓住墨丘利不断的变形的只能是来自武尔坎的不懈的坚持和建设性的专注，「要记录墨丘利的冒险和变形，就需要武尔坎的专注和技艺。」而这种专注和技艺即是体现在那种选择上，在万千种可能的选择种选择出那一恰恰如此的——如果用极端点的描述来说，即是在某一时间某一地点，只有一个最恰当的表达方式。

我前两天说到 loser 俱乐部，并且提议蒙田为会长，查尔斯·兰姆为秘书。不过重读《伊利亚随笔》后，发现其实不对，无论从那个角度来说，兰姆都比蒙田更有资格来做会长。

确实，蒙田也赞美无所事事，为各种看起来很糟糕的生活方式辩护。但是他好歹做过波尔多市市长，和国王亨利四世相从甚密，活着的时候就已经声名鹊起，死后影响的名人也可以组成一个加强排了，其中还不乏莎士比亚卢梭歌德这样的大牌，在某种意义上说蒙田塑形了此后几百年的西方文明也不为过。这样的人纵然赞美 loser 总感觉有点不对劲。

而兰姆要正当得多，他远接近我们一个通常观念的 loser，他是一个小职员，在这个职位上默默无闻地工作了数十年，好像很难确切地说兰姆影响过什么人，他仅仅是好看，好读，人们赞美他是英式散文的巅峰之作，但是似乎仅仅是好文章而已，似乎仅仅是一个消遣作品，而消遣作品在我们这个时代是不缺的，如果你欲求从兰姆那里获得什么，那你永远会失望的。

我在另一篇说到蒙田的文章里，将他的思想比作潮汐。确实，你很难准确地把握住蒙田的思想，更难以精确地描绘之，但是潮汐依然是可见可感知的。而反之兰姆的文章，他更像是温婉平静的湖泊，映出一片片蓝天白云。他思想痕迹几乎是无迹可求，当你以为抓住的时候，就像泥鳅一样，随即脱手。但是他却又是无处不在，每篇文章，每段话，甚至每个句子，都浸透着十足的兰姆。

他的世界要比蒙田小得多。当蒙田纵论中国和波斯的时候，兰姆可能甚至从来没有设想过另外的一种生活方式，他也不会去设想，他只贪念他那块小小的世界——而这已经足够了。

他们都对这个世界有着敏锐的观察力，但在蒙田那里，我们看到的是类型；在兰姆这里，我们看到的是个体。两人都对学究气深恶痛绝，厌恶炫耀，厌恶自以为是，但这对于蒙田更接近一种思索后的举止，而对于兰姆则是一种天性。

兰姆远离大量似是而非的知识。他也大量读书，但是他极其杂食，口味极其芜杂，不会遵循任何学院化的教条规则，也从不试图把他的知识系谱化。牺牲了系统化的知识，换来的是极其敏锐的观察力。对兰姆来说，每一个个体都是不同的，每一片树叶确确实实地有着它独特的形状（而不是一句哲学上的论断），每一米的卑微都有着它自足的价值，所有被数字化社会消磨掉的意义在兰姆这里又重新找到了他们的地位。

请看《南海所追忆》，请看《记内殿律师》，在任何地方，兰姆都能发现趣味。即使在打牌的时候，兰姆也能惊奇地发现生命的意义。写的妙趣横生只能因为他看得妙趣横生，想得妙趣横生，而这种观看的趣味就已经足够令我们大部分人羡慕不已了，更别说这种化平淡为神奇的妙笔了。

文笔可以分析，可以学习，但是这看世界的艺术却永远是教不会的。这世界上有无数形形色色的卑微，台面上的和台面下的，看得到的和看不到的；而当我们看到卑微的地方，他看到的是美丽，就像拾起一本无人注意的旧书，抖一抖，掉落一地的珍珠。

他谦逊，他卑微，他绝不争辩，他只展示——请看，这就是查尔斯·兰姆的世界。他的的谦卑是如此地谦卑，令我的骄傲无地自容。在蒙田那里，loser是一个无意义的单词；而在查尔斯·兰姆的世界里，loser是一个不存在的单词。

他也不讴歌，不抨击，不讽刺，甚至也很少同情——同情也太过于居高临下了，他只欣赏，就像是一个永远的大孩子，永远带着惊奇的眼光来看这个万花筒，这个世界永远都是新鲜的，他对这个世界太过于贪念。在蒙田那里是严肃地从死到生的重新发现；而在兰姆这里，生命本身就是永远难以抹去的热爱：

「我不希望被那时光的大潮携与俱去，虽说它会把人的生命轻轻携至永久；并对那命运的最终结局深表遗憾。我所热爱的是这篇绿色大地；这些村容市貌；那难以言状的幽寂乡间，那甜美不过的宁静街道。我的圣幕神龛即将设在这里。我宁愿自己现在就这么大，就这么大，永远停住；宁愿我，以及我的朋友，不再年轻，不再富裕，不再美妙。我不想让暮年把我从我现有的一切从中断开；也不要像，照人们的说法，一枚果实一样，便将落入坟墓。」

以前读古典诗词的时候，会逛几个写古典诗词的版块。各个版面都会有一个非常月经的话题，就是现代人写诗要不要严格遵守那些看起来很复杂而又不是特别有用的格律。律诗的韵律是件相当严格的事情，除了押韵之外还有平仄，进而还有粘对这样的规律，远非一三五不论二四六分明这样的一条简单的口诀所能概括，有兴趣的话看看王力的《诗词格律》。而且这些规律基本上古人写律诗的时候还是严格遵守的，出律是非常罕见的，只有为数不多像苏轼这样的才会常常不顾。像《红楼梦》林黛玉说的那样，意思好了连格律都可以不顾了的，纯属误人子弟。至于那些只押最后一个字韵的，那就只配叫打油诗。

但是有意思的是，现代人往往丧失了这种精微的辨别力，这些规则对很多人来说都是死的，只存在于这些律条上。这也是这个话题成为月经的原因之一，每隔一段时间就有人跳出来质问要不要遵守规则。原因也不难理解，现代人读古诗常常是看的而不是读的，而且即使读，现代汉语普通话里的平仄跟古音已经大不相同，也没有了入声，体会不到其中的精妙。我方言里有入声，但是念出来仍然不是味。倒是看过一个纪录片，里面用粤语念的古诗，我以为抑扬顿挫非常好听。

英诗里面的格律也很重要。因为不是母语，中国人对英语的敏感性就更差了。我很长时间一直以为英诗也就是押韵的而已，后来很晚才发现英语里面重音非常重要，这是跟一个朋友说才意识到的。有一次他跟我说 English is a language of stress and pitch, 只要重音对了，即使元音不准别人也能听懂。而中国人往往没注意到这点，中国人说的时候往往重音全错。而且英语里的押韵也远非是尾音的问题，还得考虑重音。像 orange 就没有与之完全押韵的单词，porridge 这样的单词，因为重音不同，只能算是半韵(half rhyme).

不过这些知识我也只是「知道」而已。听别人念英诗的时候只能分出来好听不好听，一些细节的地方，比方重音的把握那就完全没感觉了。要不是听别人念，只是自己看的话，那就更没感觉了。但这却恰恰我对英诗的不多的了解的最重要的来源。

因为我们往往有一种将文字误以为语言的倾向，索绪尔在《普通语言学教程》里谈到这点，他认为语言更重要的还是在于口语。文字凌驾于口语之上的错觉，只是来自文字的恒定性和我们长久的文学传统。汉语里这种倾向就更明显了，书同文的传统甚至让汉字极大地影响了我们的口语。甚至我们口语中若不能区分两个字的话，也会用字来区分，例如「弓长张」和「立早章」这样的说法。但是仍然不能改变语言的声音本质，我们思考的时候仍是通过声音，而不是用一个个符号来思考的。当习惯在电脑上打字了之后，很多人甚至有提笔忘字的毛病。

我们学外语的时候是先认字母后学发音，可能很难根本地从声音上来把握印欧语系的语言。因此我很好奇文盲、尤其是字母语言的文盲者中的语言的形象，他们脑中的诗歌难道也是我们所看到的参差不齐的一行一行的拉丁字母吗？盎格鲁撒克逊时期有个文盲诗人叫 Cædmon，可能算是英语世界里的最早的诗人。别人把意思告诉他，他自己再编成押头韵的诗。博尔赫斯是上帝让他写作的，当然我宁愿相信这是天赋。而这种天赋对于文字阅读者可能是完全不可能拥有的，像很多英文单词，往往都是要数一下才能发现几个音节的。

古希腊文的音节就更难把握了。荷马用的是一种叫做六音步长短短格(Dactylic hexameter)，其中一行诗里十二个音节，一个长音后面一个短音，例如 Illiad 的开头这句：

Μῆνιν ἄειδε, θεὰ, Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος

大概转写成：

Mῆnin ἄeide, theὰ, phlhϊάdew Ἀchilῆos

我耐心地数了一下，确乎如此。我数的时候想着这多累啊，谁还能在写诗的时候想单词的长度还想着音节？古希腊还有其他的格律，诸如悲剧常用的四双音步长短格，三双音步短长格，还有搭配的格律例如挽歌格，首行是六音步长短短格，次行是五音步，次行的节奏比较复杂。这么复杂的格律怎么写得出来？

但是我想这是文字束缚了对音节的想象力。他们本来是声音而不是文字，不是「写」诗而是「唱」诗。荷马时代的游吟诗人都不是通过文字，而只是通过背诵的传唱的，那个时代的线形文字B还很粗陋，基本只能用来记账用。现在流传的本子是后来亚历山大城的学者们整理的。而且因为古希腊语是多声调(polytonic)，而现代希腊语是单声调(monotonic)，那些符号已经很难搞清楚到底是怎么念了，所以我们很难明白荷马时代的那些诗歌的准确发音，更难明白他们的那些音调到底是什么回事，再加上吟唱时那些变化多端的声调，就只能凭空想象了。

今天我们都已经习惯于「看」而不是「读」了。但实际上，「读」是一个远比「看」更悠久的传统。四世纪的圣哲罗姆据说是第一个只「看」书而不是「读」书的人，十八世纪伏尔泰还给其他人朗读他的作品。而看与读是两种不同的体验。汉字是单音节的方块文字，往往往往视觉上即已经接受了古诗整齐的格律，甚至进而误以为视觉节奏即是听觉节奏，而忽视了其他语言里诗歌里错落有致的极具歌唱性的韵律。而这种传统可能随着越来越习惯「看」而更难为我们知晓。白话文诗几乎都只是为了看而不是读的，基本都不押韵，而只是靠一行一行的断行来控制节奏。发展到极端，甚至诞生了梨花体这样几乎毫无诗意只有断行的「诗」。

维特根斯坦谜一样的箴言里有这样一句：「歌德是眼睛人，陀思妥耶夫斯基是耳朵人。」我一直若有所感，但是一直抓不住要点。今天翻 Italian Journey 的时候看到句话，忽然有所悟：

He also wanted to learn to draw, not so much for its own sake — he never fancied that he might become a serious artist — as for the discipling; drawing was the best way to train his mind to pay attention to the external world.

这段话可能也要稍微解释一下。今天谁去学画或者是学音乐，要么是被逼的要么是兴趣，谁要说这是为了提高自身修养的话，恐怕会被视为老冬烘。但是，这对于歌德来说，这确实一个实实在在的动机。歌德一生致力于文化修养，创立了教育小说(Bildungsroman)这么一个种类，里面的主人公不停地游历来完善自己。这也是德国 Bildung 传统的一部分，这个词不大好翻译，大意是教育、培育、培养。最初来自新教，Bildung 这个词根是图像，根源来自于人跟上帝形象的一致性，可以通过改善而达到完善的境界。在这个意义上，歌德有意识通过绘画这么一种方法来使自己的心灵更加转向外界世界，欲达到更高的境界。

歌德很关注绘画和造型艺术，死后的藏品里数不清的画，一大堆雕塑。他自己的画还不错，并对画有着极高的鉴赏力。他对光和影有着极其敏锐的观察力，他注意到可能直到印象派时代们才注意到的光和影的关系。他还写了一本《颜色学》，尽其一生来反对牛顿的颜色理论，他在其他地方都是可变通的的，只有在这方面近乎顽固，处处遭到反对，依然不懈推销，最后里陷入了一种悲剧式的结局[1]。谈话录里反复地艾克曼谈画，还举画中的例子来说明文学上的理论[2]。

虽然二十世纪后的一些画作也开始转向内部世界，但是歌德的时代，还多是老老实实的人物画和风景画居多。而且，就他自己的审美出发点来说，他还是更多地关乎克劳德·洛兰、鲁本斯这样的画家更多一些，而对伦勃朗这样的关乎内心的画家涉足很少。他更关注对世界的敏锐观察力。绘画极大地影响了歌德的世界观和创造观，他在创作上。用赫尔德形容康德的话来说：「他非常之精密地注意到了细微的阴影，非常之精密地分析了最隐蔽的动机，并且非常之精密地勾画出了许多细微的遐想。」

在某种程度上，歌德的意大利之行也是一个从内在转向外部世界的过程，在他早期的狂飙时代的浪漫式的自我解放，转向更加古典式的观看式世界观。

另一方面，歌德和音乐也有着难解之缘。他活着的时候就受着也许是史上最伟大的作曲家的崇拜，收到另一位伟大作曲家朝拜式的来信，见过孩童时期的莫扎特，并且在身后有着一打以上的伟大作曲家崇拜他，把他的大把大把的诗歌反复地谱成歌曲(lieder)。但是非常讽刺的是，歌德本人对音乐几乎毫无感觉。

在谈话录里歌德几乎从没跟艾克曼谈过音乐。他倒是在其他作品里赞颂过音乐的力量，但他的音乐理念倒更接近希腊神话里驯服恶龙的奥菲斯的那种音乐，对当时正在兴起的浪漫派音乐中的恶魔般的力量毫无察觉[3]，对贝多芬的音乐几乎毫无反应。更难以想象的是，舒伯特把他最伟大的几首歌曲寄给他，他却非常冷淡，这让我等后人觉得难以想象，尤其是他自己的《魔王》，这样一首极富想象力的伟大作品，舒伯特极具天才地抓住了他诗歌中的形象，他竟然什么都没感觉到。门德尔松见到他的时候还是个小娃娃，给他弹巴赫的时候，他表示很好听，但是他究竟从中感觉到了什么那就只有天知道了。

举个极端点的反例，托尔斯泰听了贝多芬的克鲁采奏鸣曲之后大为惊骇，认为这是让人堕落的音乐，专门写了篇小说《克鲁采奏鸣曲》来表达他的观点，并且在后来的《艺术论》里毫不留情地把贝多芬的音乐划入坏艺术的行列。不过，这是另一个话题，这里不论述了。

而且歌德在转向外部世界的同时，他并不是忽视内部世界。在《浮士德》的最后一幕，有着象征意义的沉思博士是第一位登场的，但他因属大地而被放在了最底层，更高的智慧属于别的博士。《浮士德》的前半部是一出悲剧，而后半部浮士德也是转向外部世界。浮士德本人几乎从来不是中心，但是却处处在有他的痕迹，以他的角度来看这个外部世界。同样，在两部威廉·麦斯特里面，《漫游时代》麦斯特周旋于那个广阔的世界，他本人几乎只是一个引子，大千世界如此丰富多彩，麦斯特只是若即若离地游离于这个世界之外，但是我们始终感觉到他的存在。

而反之，音乐创作的时候更多地是内在的力量，而不是对外部世界的观察。作曲家几乎不需要什么对世界的观察和深刻了解，一大把的作曲家是世俗事物的白痴，或者是不通世务，后来的浪漫派们更是一大帮妄想狂，外部世界对于他们几乎只是一个契机，一个引子。他们眼中的世界是如何并不要紧，无论是多么扭曲、变形、夸张，甚至是邪恶（瓦格纳？），只要能在他们的内部世界里有足够的波澜，并且有足够的力量表现出来，就可以唤起足够的共鸣，虽然也许触动你的跟触动他的，是完全不同的动机。对贝多芬来说，外部的磨练更向是一把锤子，用来打开他心灵深处的一个契机，贝多芬的晚期音乐就有一种超乎世界的冥想的气质。

而反之，一个观看型的创作者在创作的时候，就已经把他的眼睛借给你了，你通过他的眼睛来看世界，你通过他眼中的世界来体会他的内部世界。

歌德跟贝多芬两个人都是站在了古典和浪漫的转接口，都是被视为前者的继承者和后者的开创者，都是有一种不为时代所动的顽固倾向，但是出于转向不同，一个向外，一个向内，因而有着完全不同的气质。

我对陀思妥耶夫斯基了解不多，但是从有限的知识里，和一些二手材料里面，陀思妥耶夫斯基更多地关乎内心世界，关心我们内在的耻辱感和罪孽感，而不是关乎我们的外界世界。大概在这个意义上，就已经足以划清他跟之间的界限了。也足以表明维特根斯坦的话的意义了。

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[1] 同样还是维特根斯坦说了另一句迷一样的话：「我相信，歌德不是在寻找一种生理的颜色学，而是在寻找一种心灵的颜色学。」维特晚年有一个计划来解释歌德的颜色学著作，可惜也没能完工。
[2] 歌德有一次运用鲁本斯画中来自不同方向相互矛盾的光来谈艺术真实和自然真实的差别。
[3] Daemon，是一个歌德很热衷的概念，他认为伟大的创造性天才都有这种气质，例如他自己，拿破仑。不过他对贝多芬的 Daemon 气质毫无觉察，他举的例子是帕格尼尼。也许是因为他已经花了半生来驯服他心中的梅非斯特倾向，何必再唤起另一个？

在一篇晚期的随笔中，蒙田声称他的生活不为他人，而只为自己：

我日复一日地生活，恕我直言，我只为我自己生活，我的目的止于此。我年轻的时候学习是为了炫耀，后来，是为了使自己变得聪明，现在完全是为了取乐，此外别无所求。

这个说法我们并不陌生，今天大量的年轻人都以我行我素为目标。年轻的时候很多人以一句大家都熟悉的名言为座右铭：「走自己的路，让别人去说吧。」有时有人还喜欢在后面加个感叹号。但是无论如何，或是迷茫，或是丢失，或因父母的期待，或因他人的期待，往往到最后，自己的路就成了他人的路。

而对于蒙田，这句话却远非是一个随随便便做出的陈述，他的生活与以此为轴展开。幸运的是，蒙田的留给了一副也许是文学史上最好的自画像，我们可以在其中辨认出他的思想的轨迹和他以此而生活的根据。

说到蒙田，就难免要和培根相比较。他们论述了大量类似的话题，死亡，虚荣，高位，享乐等等。相较之下，对于一个现代读者，培根可能是一个更容易接受的读者，他的论笔更赋予现代口味。Oliphant Smeaton 在对这两人做比较的时候说：

蒙田的书对社会问题的感想较为丰富，对人生观察批评的范围也较为广大，但是我们在他的文章里看不到培根所表现的那种确凿不惑的了解，精密思想的「筋骨」，对学问全体的广泛认识，在比你事物道理方面的几乎非人间的敏锐，以及对当时各种学问的渊博。在另一方面，培根也缺乏蒙田的轻巧的笔法和刻画如生的笔调，用了这种笔调蒙田能把老生常谈的道理说得好像新鲜非凡。同时蒙田却没有培根的直达事物之灵魂的那种卓识和极高的推理天才。所以，如果说蒙田是较优的文章作家，则培根所表现的是较深刻的道德和智慧。

确实，相较培根那种让人赞叹不已的晶体似的精密和严整，蒙田缺乏严谨性而显得松松垮垮，而且蒙田一生都对学究气深恶痛绝，也谈不上学问渊博，较之培根的科学主义，蒙田更为我们所知的是怀疑主义。但这绝不代表蒙田缺乏思想性，因为没有什么魅力是只来自文笔而不来自思想的，对于一个熟悉他著作的人，蒙田的文章就像潮汐一样富于生命力，思想在其中四处出没，一个乐在其中的人可以寻求到极大的乐趣。蒙田的的文章有一种喧嚣的秩序，而恰好与他的世界共振。

在培根那里，他描述的是他思想的形状，完工了的精雕细琢的思想；而蒙田进行的的是一项远为困难的工作，他描述的是他自己的形状。而蒙田更突出的是，他第一次认识到人的多变性。在《殊途同归》一文中，他最后感慨说：

确实，人是极其虚荣而又变化无常的。对人很难做出不变和一致的评价。

Certes, c’est un subject merveilleusement vain, divers, et ondoyant, que l’homme. Il est malaisé d’y fonder jugement constant et uniforme.

在这里，蒙田用的是一个不容易准确翻译的词组，divers, et ondoyant, 大意为多变和波浪似的。蒙田还宣称，「我描绘的不是存在，而是瞬间」。因此，描绘这个变化中的瞬间，这项工作就像是描述火焰的形状一样困难。这该如何着手？幸运的是，因为描绘的是他自己，他可以慢慢来，花上数十年的时间来做这项工作。

他以怀疑主义来开始他的探索。蒙田的时代正是宗教不宽容的时代，人们为着各自的真理而互相攻讦。蒙田发问的是，我能否因为我坚信我掌握了绝对的真理而烧死对方？他的回答更接近后来克伦威尔的话：「同胞们啊，我以上帝的名义请求你们想想也许自己是错的。」也许除了老普林尼，蒙田在各方面都不轻信[1]。他先问的是：Que sais-je? 我知道什么？这句话成为思想史上的著名的问句。在另一篇文章里，他说，「我们会发现，与其说是科学，毋宁说是习惯，为我们揭去了蒙在事物上的怪诞性。」

当质问生命的意义的时候，他一开始从斯多葛式的命题入手，先从死亡开始反思。他早期的一篇文章的题目是《学哲学就是学习如何去死》，但是当探索愈加深入的时候，他却愈发现生是一件远较有趣的事情，生活的世界对他远有吸引力。

任何一个严肃地思考过生命的人，都不难发现人和世界的紧张性，这也许是根本性的紧张感。如卡夫卡所说，我们没有谁是申请来到这个世界的，每个人都是误入世界。各种紧张感无论是在个人层面还是在社会层面都无处不在，尤其对于一个二十世纪后的人来说更不陌生；人和人的关系则更为为难，叔本华以此打过一个绝妙的比喻，就像是冬天里拥挤在一起取暖的豪猪，靠得太近则被刺扎，靠得太远又不够暖和。人和自己也处于这种紧张感之中，焦虑不好，但是适度的焦虑却又让人有作为；怯懦和谦卑，自负和自信，这些品德似乎总是成双成对地出现。这种微妙的平衡性极难把握。

而蒙田致力于化解这种根本性的紧张感，他欲同世界和他达成和解。「认识你自己」，这是项从希腊时代就开始的工作，但是也许没有人比蒙田做得更好。他先确定自己的状态，他描述那些看起来不确定的状态，例如说感情。他在一篇《论悲哀》的文章里列举了那么多悲哀，文笔之恳切，让我们感同身受，但是蒙田笔锋一转，他宣称自己是不受情感所左右的：

我是很少受制于这种强烈的情感的。我的感觉生来就迟钝；理性更使他一天一天凝固起来了。

他似乎在宣称理性对情感的束缚作用，这似乎又是在追寻着苏格拉底的足迹。但是不同于他的先人和后辈的地方在于，蒙田绝不偏狭，他绝不用理性去限制他自己，他意识到自己常常并不服从理性的判断，但这也并不是什么大不了的事情。

说到感性和理性，伏尔泰有句绝妙的妙语，他说，世界对于一个爱思考的人是一个喜剧，对于一个爱动感情的人是一个悲剧。但是伏尔泰这样说的时候，他暗含了一个假设，他假设生命当是某种在剧场上活动的东西，「人生如戏」，也许这对于他和他的时代是适宜的。他和他的对头卢梭正好可以做一个对比，给这句话做一个绝佳的注脚。但是这对于蒙田并不适宜，蒙田的时代是一个激荡的时代，但是在蒙田本人那里我们看不到戏剧性，这既不是喜剧，也不是悲剧，蒙田的生活和他的文章一样，更像是无韵的散文。

散文绝不等同于平淡。我们知道散文易写难工，诗歌有韵律，小说有故事，戏剧有冲突，而散文什么都没有，当你的话题平淡无味的时候，那就更麻烦了，那只能靠作者本身发现这种内在的魅力来吸引读者。而且尤其为难的是，蒙田的他的散文更多地是关于他自己。

今天谁会对他人感兴趣呢？我们关心自己还关心不过来，blog上和 twitter上每时每刻都充斥大量的个人信息，他吃了什么买了什么看了什么，这种转瞬即逝的信息几乎无人关心。他同时代的批评者说，谁关心你生病的时候在马上最舒服？但是读者们却在此中找到乐趣。这似乎是因为蒙田具有一种化平淡为新奇的力量，能把稀松平常的事情说得也是妙趣横生。到后来，蒙田絮絮叨叨得有时甚至接近琐碎，他兴致盎然地描绘他自己的一些怪癖，比如爱吃略变了味的肉，爱在酒里掺水，爱搔搔自己的耳朵，爱用餐巾擦自己的牙齿，两只脚爱动来动去。蒙田意识到了他的自我有理智所不能控制的部分，他承认并且服从他的自我，并乐于在其中自得其乐。当蒙田和他的猫玩耍的时候，他在想猫是不是也在跟他玩耍。

这种对自我的探索，就像伍尔芙所说的那样，「也许会使人的世俗功名受到一定损失，但它的乐趣足可以对此补偿而且有余。一个人一旦认识到了自己，便能独立自主；他再不会沉闷无聊，只觉人生短促，而他的一生都沉浸在一种意味深长而又温和适度的幸福之中。只有他这样的人才过着真正的生活，其他人不过做了一辈子俗套子的奴隶，让生命像梦幻似的从身边溜掉。」

而给这种稀松平常的生活赋予了非凡意义的，绝非像 Smeaton 所说的那样，是文笔和描绘事物的能力，而是对生活的重新发现。当重新认识到了自我之后，蒙田开始重新发现这些细致的事情，世界对于他是有趣的，但是这并非是喜剧式的乐趣，也非是悲剧式的洗礼。每一件事都不是无意义的，他的笔给每件细微的事件赋予意义，看似琐碎的事情散发独特的光环，日常生活被更加清楚和牢固地把握住。灵魂在世界之中投下她的阴影，使得空洞的东西变得真实，脆弱的东西变得坚固，使得白日充满了梦幻，蝴蝶轻如蝉翼，幻影坚如真实。

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[1] 这也是文艺复兴时期的人的特点，他们对古代世界的人深信不疑，而对现实的航海报告倒是什么都要打个折扣，蒙田的笔下充满了各种各样的来自老普林尼的奇谈怪论。这也许是人的一个弱点，在这方面怀疑，在那方面就容易轻信。

艰辛的旅行

“我们已经不是特洛伊人了，伊利乌姆和特洛伊人的光荣伟大已经成为过去；无情的朱比特已把我们的一切都交给了希腊人；木马高昂地屹立在城市的中心，放出成群的武士。城市在燃烧，希腊人已经是城市的主人。”

——《埃涅阿斯》第二卷

这是一场战争，却引发一段爱情，这是一场爱情，却埋藏一场战争。

希腊人十年征战，攻陷特洛伊，得胜者凯旋归国，战败者漂泊他乡。特洛伊人幸存者领袖埃涅阿斯，在海上漂泊了七年了之后，因为朱诺制造的一场风暴，来到了迦太基。迎接他们的是热情的迦太基狄多女王和她同样好客的人民。在狄多女王的要求之下，埃涅阿斯开始叙述自己的经历。

特洛伊陷落之后，埃涅阿斯率领着幸存者逃离了他们的城市。他们在海上漂流多年，遇到过奥德修斯曾经遇到过的独眼巨人，经历了无数的艰辛苦难，最终来到了这里。在朱诺和埃涅阿斯母亲维纳斯的安排之下，狄多疯狂地爱上了英武的埃涅阿斯。然而埃涅阿斯还有更重要的使命，因为他注定要前往意大利，成为罗马人的祖先。

在朱比特的数次提醒之下，埃涅阿斯毅然抛弃爱情，前往意大利，去完成他的使命。狄多女王苦苦挽留不得，悲痛欲绝的她自焚而死，在自杀前，她将诅咒留给了罗马，预言她的后代们将注定与罗马为敌。“让我的骨肉中出现一个复仇者吧，让她用火和剑去追赶那些特洛伊移民。”这就是后来布匿战争的起源。

最终，他们来到了众神给的许诺之地——拉丁姆。他碰到了当地的统治者拉提努斯。在神逾的告知下，拉提努斯将他的女儿拉维尼亚许诺给了埃涅阿斯。然而这激怒了拉维尼亚的未婚夫图尔努斯，于是埃涅阿斯又开始了新的战争，最终，在神的帮助下，埃涅阿斯杀死了图尔努斯，开始罗马人祖先的光荣历史。

罗马的起源

她（朱诺）让这些没有被希腊人和无情的阿喀琉斯杀绝的特洛伊人在海上漂流，到达不了拉丁姆，年复一年，在命运的摆布之下，在无边无际的大海漂荡。建成罗马民族是多么艰难。

——《埃涅阿斯纪》第一卷

自台伯河口上溯约22公里，两岸耸起不甚高的丘陵，右岸的稍为峻峭，左岸的稍为低矮。至少2700多年来，罗马人的名字就与左岸的群山联系在一起。这就是传说中罗幕洛斯和雷慕斯建立城市的地方。在罗马的纪年里，他们把这个时间定为公元前754年。这当然是传说，不过考古发掘表明，罗马人建城的时间确实在这个时间左右。在史诗中，这大约是埃涅阿斯建城后三百年左右。

他们生来就注定要和战争联系在一起，与周围城邦不断的战争之中，罗马逐渐称霸了拉丁姆。而这在史诗里也得到了反应，也正是埃涅阿斯和本地意大利人的战斗，不过吊诡的是，伊特鲁斯坎人本来是罗马人的仇敌，而在史诗中，却成了特洛伊人的同盟，与他们共同的敌人拉丁人一起作战。

不过如圣奥古斯丁所言，罗马在建城之后的几百年间征服了数十个王国，却不过把边境推进了数十英里。而实际上征服整个地中海，不过花了200年的时间。而其中最重要的，则是迦太基人的三场布匿战争，前后延续了近一百年。罗马人的刚毅和坚韧最终使他们赢得了胜利。

我们知道，在维吉尔写下狄多女王这个人物的时候，布匿战争的阴影仍未消除，当罗马人把目光投向地中海对面的那个行省的时候，不能不记起，这个国家曾给罗马造成了多么大的伤害。埃涅阿斯在地府中碰到狄多的时候，他恳求女王的宽恕，因为他不过是众神意志的服从者，然而狄多的爱意早已销往，所剩下的只有仇恨。而正是同样的仇恨，使得汉尼拔在九岁的时候就发誓，永远与罗马为敌。

对希腊文化的回应

有的人将造出栩栩如生的铜像，有的人在法庭上更善辩，有的人擅长画出天体的运行图，并预言星宿的升降。但是，罗马人，你记住，你应当用你的维权统治万国。你应当确立和平的秩序，对臣服的人宽大，对傲慢的人征服。

——《埃涅阿斯》第六卷

罗马征服了希腊之后，希腊人私下里常常将罗马人的崛起归功于公元前400多年时亚历山大没有挥兵西进，否则意大利早成了亚历山大帝国的一部分。这令他们的罗马主人幡然不悦。而事实上另外一个问题则更现实，被征服的希腊人在文化上反而征服了罗马，罗马的青年们都为希腊的修辞艺术所折服，而罗马本身在文化上却罕有建树。

在这种背景之下，维吉尔的《埃涅阿斯纪》可以看做是一种回应。史诗不遗余力地赞美罗马民族，赞美屋大维，赞美屋大维统治之下黄金时代。此外他们还给自己找了一个光荣的祖先，特洛伊人。被希腊人打败了的特洛伊人再度杀回来了。“随着岁月的流逝，有一天他们将成为罗马人，将重新振兴特洛伊王朝的血统而成为统治者，他们的权力将遍布海陆。”

埃涅阿斯在地府之中，他的亡父给他展示了后来罗马人的光荣历史，给他展示那些罗马历史上的赫赫有名的人物，从这埃涅阿斯的后裔——也正是维吉尔时代罗马人的祖先，这使得埃涅阿斯坚定了他建立国家的信念。我们可以看到维吉尔毫不掩饰的爱国主义的自豪情感。而且既然罗马人是埃涅阿斯的后裔，而埃涅阿斯则是维纳斯之子，从这个意义上，朱里乌斯凯撒，将自己的世系上承到了天神，宣称自己也是女神的后裔。

有意思的是，法国人宣称自己是赫克托耳的后代。而在斯图鲁松的笔下，北欧神话里的奥丁，也是特洛伊人的赫克托耳的兄第。他们更多宣称自己是被打败了的特洛伊人的后裔，而得胜归来的希腊人却少人问津，这或许是因为失败者身上有一种特有的尊严，而这种尊严则很难在成功者身上找到。

文人与黄金盛世

“你（埃涅阿斯）经常听到，要归在你名下的奥古斯都凯撒，神之子将在萨图努斯昔日统治的国土，重建更美好的黄金时代。他的权威要越过北非和印度，直到星河之外，直到土星和太阳的轨道之外，直到背负苍天的阿特拉斯在他肩上转动着繁星的天宇的地方。

——《埃涅阿斯纪》，第六卷

罗马没有众口相传的民族史诗，或者说没有一个荷马能保留下他们的最早的传说，《埃涅阿斯纪》更多意义上的是一种文人史诗。虽然在结构以及文辞上处处可以看到《荷马史诗》的影子，但是更多的我们可以看到随处可见的诗人的精心构制，例如看似漫不经心的对领袖的歌颂，对国家和民族的歌颂，在这个意义上，维吉尔是西方传统上歌颂黄金盛世的第一人。

史诗的第一个字即是战争，战争是整片史诗最重要的主题，而这也正是维吉尔所处的时代的现实。内战刚刚过去不久，战争的疮痍依然残留在整个地中海世界，处处是战争留下的老兵和待处理的事务，而屋大维的统治终于结束了数百年来的战乱，开启了长达两个多世纪的罗马和平，这也带来了拉丁文学的第一个高峰。

罗马不是一个伟大的征服者的创造，没有一个萨拉贡，没有居鲁士，没有亚历山大，罗马是在数百年里靠着无数的世系和英雄们逐渐地从一个台伯河边的小村落扩展到了整个地中海，因而在他们的文化中，不是去歌颂个人的荣耀，而是赞美个人对民族的功绩。

史诗中随处可见的朦胧如梦般的忧郁感，也与《荷马史诗》中的那种带着野蛮气息的凶狠大相径庭。不同于《荷马史诗》中对英雄业绩的赞美，《埃涅阿斯》而更多的强调的是罗马式的爱国主义，个人为了国家而牺牲自己。例如埃涅阿斯处处记得自己要建立罗马的使命，而依然抛弃自己的个人幸福，离开了迦太基。支配罗马的宗教感情的是一种强调坚忍的斯多葛主义，生活中的艰辛并不能妨碍个人的美德。

罗马的遗产

看，罗马将由于他（屋大维）的权力而闻名天下，它的威灵将与天为伴它将用城墙围起七座山寨，建成一座城市，它将幸福地看到子孙昌盛，如同众神之母。

——《埃涅阿斯》第六卷

世界上没有永恒不朽的帝国，罗马的帝国也没能延续万代。在维吉尔写下史诗后不过400多年，北方来的蛮族们就摧毁了整个帝国，欧洲进入了中世纪。罗马在西方重新分裂成了碎片并且开始了各自分开的传统。然而有一件事情没有灭亡，并且生长了起来，这就是罗马的世界帝国的观念和罗马诸帝王的传统，还有维吉尔笔下的萨图努斯黄金时代的辉煌成就。

一旦真相被毁，丧失了证实的可能性，那个壮丽显赫平静安定的罗马成了整个西方文化中挥之不去的图景。日耳曼人宣称他们的帝国是德意志民族的神圣罗马帝国，拜占庭人宣称他们是第二罗马，俄罗斯人宣称他们是第三罗马，而世界上最后一个称为凯撒的人直到上个世纪初才伴随着俄国革命的炮声退出了历史的舞台。

随着近代西方的崛起，罗马人真正的或者自封的后裔们把西方文化给推广到了天涯海角，有现代文明的地方就有拉丁字母。也许在这个意义上是，罗马的权力终将遍布了地球。不过，并不如维吉尔所预言的那样，他们的权力不是建立在他们的特洛伊先祖之上，而是建立在他们的日耳曼继承者身上。

古人的词用的好，夜色如水。夜深的时候，夜色确实就如水一般地慢慢涌起，淹过整个人，让人整个都沉静在夜色之中，思绪也仿佛化在了其中，这时候心底就慢慢有一些东西苏醒过来，爬到脑海之中，人在这时候也会渐渐地变得闷骚，会想到一些白天不会想的东西。

一些当代的词用在古人身上，未必合适，例如装逼吧，用来形容刘伶和第欧根尼，也未尝不可，但是总觉得不是那么回事。但是有些时候却特别精当，比如闷骚这个词，可以用来形容很多人和事，例如但丁和 Beatrice。

Beatrice 是但丁为他所钟情的女子所起的名字，朱维基的版本翻译为俾德丽采，有人用萝莉情节来解释但丁，但是这却是一个不折不扣的错用的词。但丁第一次碰到 Beatrice的时候，小姑娘是八岁，而他不过才九岁，这样惊鸿一憋之下，却萦绕了但丁一生，最后她死的时候已经二十五，而且还曾嫁过人。用一个更准确的术语则是 courtly love，这是个萦绕了一个时代的一种情结。
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总体来说，豆瓣的各式各样的评论质量不高，但是热门的影音书的后面，能在数百条评论里脱颖而出的，获得数百条有用评价的，一般总是不错的。观察一下这种评论的类型，以及他们为什么受欢迎的原因，还是很有意思的。

以前看到过个说法，说科学和艺术是一枚硬币的两面。科学是用大家都明白的语言，说出大家所不知道的东西；而艺术是用大家不知道的方法，说出大家都知道的东西。我想豆瓣的评论也可以做此划分，一种是说出自己想说而没有说出的东西，一种是告诉你一些你所看不到的东西，前者偏感性，偏抒情，偏个人化，后者偏理性，偏分析。

前者的风格到了极致就是完全的抒情文，比方说体积庞大的诸粉丝圈的诸同人作，能把文章写得再让人落泪三分的；后者的风格到了极致就是完全的技术文，从镜头调度的分析一直写到演技的归类。文风上这两种也很容易辨认，前者多半是文学化的，因为能把大家都知道的剧情说的舌灿莲花本来不容易，后者多半是极度技术化的，因为本来就是说道理，再不讲清楚就更没人看了。

就我所见，广受欢迎的，大部分都是前一种。不知道是不是意味着，大家更乐意去看那些说出自己想说的东西，然后是热烈的心态去寻找同感。后者则相对更难被广大群众所接受，因为大家看碟看书多半都是找乐子，而不是去学习的，不是么？

其实，你所看到的东西，跟我所看到的东西，是不一样的。有高明的，也有不高明的，这不管怎么说都是存在的。继续扯下去就涉及到品位和批评的问题了，这两个话题都是有点犯忌的，毕竟，品位问题无需争辩。

其他的领域也是差不多。比方政论，韩寒的文章未必有多高明，但是他最出色的地方在于他说出了很多人想说而没有说出的东西，用韩寒自己的话来说，就是看着很解气。其他的一些热门的读物，一些所谓的普及性东西，多半也是如此。例如谈论民主的时候，普及性的读物永远更受欢迎，翻来覆去说的仍然是不超乎常识的简介，而诸如《论美国的民主》这样的论著永远静卧在书架的高处。

能把大家都明白的东西，说的妙笔生花，当然也是不容易的事情。只是，我想，这更多的是一种技艺，一种关乎写文章的技艺。

萧伯纳谈到写音乐评论的时候说，写乐评要求三个条件，一个是懂音乐，一个是懂写作，一个是懂批评。我觉得放在其他的行当里也同样适用。前两者可能容易容易理解，但是可能很多人未必分得清懂音乐跟懂批评之间的区别，往往想当然地以为懂那门艺术的人就是最懂得评论的。这其实差别很大。我觉得就我所见到的广受好评的文章，大部分仅仅只是懂写作，不多的懂写作+懂音乐/懂电影，就已经很受欢迎了。