看·听·读

维斯康蒂的《豹》里面，很多人都对电影里面萨利纳亲王的那句话印象深刻：“我们曾经是狮与豹，而取代我们的是豺狼与土狗。”这时我想到的是里尔克的《豹》：

它的目光被那走不完的铁栏
缠得这般疲倦，什么也不能收留。
它好像只有千条的铁栏杆，
千条的铁栏后便没有宇宙。

强韧的脚步迈着柔软的步容，
步容在这极小的圈中旋转，
仿佛力之舞围绕着一个中心，
在中心一个伟大的意志昏眩。

只有时眼帘无声地撩起。——
于是有一幅图像浸入，
通过四肢紧张的静寂——
在心中化为乌有。

舞会中有一段，萨利纳亲王一个人疲倦地在房间里踱步，这一刻我想到的就是这首诗，没有其他的念头，「他的目光被那走不完的铁栏，/缠得如此疲倦，什么也不能收留。」

有人说豺狼与土狗也没什么。确实，你没办法评价那种更好。这是两种不同的价值观，今天一种价值观已经取代了另一种，我们现在所有的是实用主义的功利性的资产者的价值观，而电影里的贵族所拥有的更多的是审美和荣誉的价值观，豹和虎的速度和力量即是这种价值观的代表。这种价值观浸透在贵族社会里的每一处，但是对我们却只是陌生——对于一个实用主义者，对于豹子的关心可能只是皮能卖多少钱。

两个时代之间的转型一般会很慢，往往是数代人的时间，在其中的人总是能感觉倒一些事件的发生，事件背后的意义他们未必能感觉得倒。但在某特定的时间和地点，这种变化在一个漩涡里达到了顶点，在电影里这即是我们常常所说的史诗片，例如《教父》里面两代人之间的差别体现出来的时代感。就在这个特定时空点，你几乎能亲眼目睹时代的变迁，目睹旧时代的死亡和新时代的到来，例如在影片所发生的1860年的西西里岛。

影片的第一个事件即是死亡，在花园里发现的士兵的尸体；第一句台词即是苦难，「在我们苦难的日子里」，来自他们所念祷的《玫瑰经》，这也奠定了整个影片的基调，直到那场盛大而华丽的舞会，贵族们重新活跃起来，好像旧时代又重新复活起来，但是在此中只有萨利纳亲王依然保持着冷静，电影里在书房中长久地注释着法国画家让-巴蒂斯特·格勒兹（Jean-Baptiste Greuze）的名作《惩罚忘恩负义的子女》，死亡却只是更近，他知道这只是回光返照而已。

萨利纳亲王在整个电影里都无所事事，就像是一只静卧着的豹，但是他并不是脱离时代，他爱好科学，房间里摆了不少天文仪器，他守旧，对天主教的陈规戒律又有适当的嘲讽。最重要的是，他还有着远大的眼光，他意识到新时代的到来的不可避免，意大利的统一不可避免，他属于一个旧时代，几乎有一种普鲁斯特式的时间蔓延感，如萨义德所说，他给人的印象就像是浸在水中的巨人一样浸在时间之中。但是这种超时间感并没有给他带来稍许慰藉，用电影他自己的话来说，我跨越两个世界，在两个世界中都觉得不安。

他并不是唯一的不安者。比电影中时间早一年去世的托克维尔也有类似的感觉，他说，过去的时代已经过去，而未来的时代还未到来。他留下了一部《论美国的民主》，这部名著实际上是以他的贵族视角来论断的。一百多年前的他却对我们这个时代有着精准的认识，他说这个时代的种种特征对我们并不陌生，例如身份平等，对哲学的轻视，对人类可完善性的期待，无数小的美德而少崇高和伟大。而一百多年后的我们隔着时空回望，却只是更大的疑惑。

贵族对于我们是一个熟悉而又陌生的东西。中国的贵族制在两千年前就不存在了，但在西方的历史上，从希腊罗马时代到法国大革命，贵族一直都占据着重要的地位。今天的我们都没见过贵族，更没有在贵族社会里生活过。维斯康蒂的父亲是公爵，小说的作者兰佩杜萨也是贵族，但那个时代离标准的贵族时代已经远去了。很多人对贵族的了解要么是西方近代小说中的形象，或是又蠢又笨的只知道享乐的笨伯，要么就是一些有着莫名其妙骄傲的家伙们。不过幸运的是，我们还能通过一些文字和影像，通过我们已有的经验来揣测我们所不知的东西。

有些东西可能很难想象，例如他们对仪容的极端在乎，电影里面的无数的细节，在下马车的时候耐心地等待仆人铺好，即使在最热的时候也不松开衣服的的扣子，在无人注视的时候点一根火柴也透着雍容，天生高贵者所拥有的那种威严的气质我们更难捉摸了，据说无人可以当得住路易十四的一瞥。而他们所在意的东西对我们更是陌生，用电影里的牧师Pirrone的话来说：“你所说的贵族很难捉摸，他们所生活的那个世界，是他们用经历了数个世纪的烦恼和喜悦创造出来的。那些你我觉得微不足道的事情，对他们却至关重要，我并非说他们是坏人，完全不是。他们与众不同，我们认为重要的事，他们不会在意，我们觉得无所谓的事，他们反而担心。”

或者如托克维尔所说的那样：

“贵族制度国家的体制所固有的一些弊端和美德，与现代人的性格格格不入，因而不能传入到他们当中。有些良好的爱好和恶劣的本性，在前者看来是邪恶，而在后者看来却是合情合理的。有些思想是从一方的想象中自然产生出来的，但却被另一方的精神所排斥。这就好像两个完全不同的人一样，各有自己的特殊优点和缺点，各有自己固有的善和恶。”

一个时代的变化了，其后的道德、价值也发生变化，随后的文学、绘画、音乐、诗歌也都会发生变化。就像光源变化了，影子也会变化。今天的我们可能只能通过文学，诗歌，绘画中的一些细微的变化，揣测一些变化了价值和其后的时代，就像通过影子的变化来揣测光的位置。当我们在细微地品味，我们仔细地研究风格的变化，研究说话的语气，研究绘画的笔法，然后有把握地说，贵族时代的人们绝对不会这样地看世界的。我们的价值观已经变了。

大时代变化中的个体却不能如我们今天这般从容，踟蹰不前或是犹豫不定都是大忌，未来的时代只属于那些不知恐惧一往无前的人，这些都不是亲王所具有的品质，亲王在此中始终是一个不合时宜者，他对所有的一切只是感到厌倦，他只是注视着死亡的图画，陷入死亡的意识——

对中产阶级恶劣趣味的最好讽刺，大概是福塞尔的《格调》。福塞尔谈到中产阶级是对自身地位最为焦虑的一个群体，因而需要各种各样的修饰和包装来掩盖自己的乏味，掩盖自己的匮乏。

因此，中产阶级大概是对低俗或者说恶俗最为敏感的一个群体，中产阶级趣味总是良好的，往往意味着中庸，意味着不过分。在影片里就是修建整齐的草坪，干净整齐的衣服，鲜红的玫瑰，午餐时的轻音乐。

中产阶级伪善就更宽泛了，意味着家庭的和谐，哪怕已经一年或者更久的时间没有做爱过；意味对子女的关怀，哪怕双方都对此极为厌烦；意味友好的邻里关系，哪怕互相极为看不上眼。

而对此厌烦的年轻人，那些处于 Teenager 的年轻人们，倘若生早个几十年，大概也是嬉皮士中的一员，吸着大麻，听着摇滚。可惜的是他们晚生了这么多年，因而只好偷偷摸摸地吸大麻，周围都是一群看起来（至少是看起来）无比正常的小孩，叛逆点的就被视为怪胎，没那么叛逆的就跟着后面混，如同影片里的 Janie, 也许顶多在《南方公园》里找找快感。塞林格已死，若干年前在大学里筑街垒的年轻人早已成了传说。

不过，影片到最后，已经超出了对中产阶级趣味的讽刺，而上升到了一个对我们自身地位的焦虑。影片里的每个人都不正常，每个人都被重重的包装包裹着，都对自己的身份严重缺乏认同，同性恋者不敢承认自己的身份。

影片给了两个问题，一个是伪善，一个是恶趣味。前者是道德上的，后者算是审美上的，而这两者的最大问题都在于伪。

对于恶趣味，电影算是给出了某种形式上的答案，飞翔的塑料袋，如同拉斐尔画中人物一样的肃穆的面容，Lester 的最后感悟，还有影片本身的名字，American Beauty，都在毫不迟疑地回答，这个世界绝不缺乏美，缺乏的只是发现。从一开始的惊鸿一撇，Lebster 的每次发现都不断地撕开这个恶趣味的口子，他开始重新听自己喜欢的音乐，做自己热爱的职业，美国的美丽一点点重新展现在我们面前。

但是另一个问题却迟迟没有给出答案，这个世界毕竟并不仅仅是靠审美就能支撑起来的，一个善的社会仍然是必要的。Lebster 被枪杀，Jenie 和她的男友离家出走，无论如何算不上一个圆满的回答，这个解决算起来怎么也不比《毕业生》最后的公车上的回眸有更多的希望。对于这个看起来不断变糟的社会或者说世界，难道善良仅仅只能存在于《读者文摘》似的故事里吗？导演迟迟没有给出一个让人满意的回答：这个世界存在善么？

这两天重看了塔可夫斯基的《索拉里斯》，顺便把莱姆的原著也找来看了。200年索德伯格翻拍的那个也看了，不过除了温情脉脉之外，对任何深入性的东西都未做进一步的探讨，因此我的评论也只限定于塔可夫斯基的电影和莱姆的小说。有人赞美这是最好的科幻电影之一，但是我觉得，这可能是相当好的电影，但是未必算是最好的科幻电影。虽然这是一部好电影，而且涉及了标准科幻题材，太空站、宇宙飞船、未知的星球，但是好的科幻电影并是涉及了科幻题材的电影，而是问了真正的科幻问题的电影。

剧情并不复杂，索拉里斯星球上的航天站出了点事故，飞行员克里斯·凯尔文去探明原因，到那里的时候发现了种种诡异的事情，驻守的三名科学家中，跟他最熟悉的吉巴里安已经自杀身亡，另两名科学家也都神神叨叨，不知道在折腾些什么。而凯尔文自己也遇上了种种莫名的问题，并且遇到了他已经死去了十年的妻子。后来发现航天站上的其他人或者其他类人体，都是索拉里斯星球大洋扫描了他们的大脑皮层之后派出来的实验品，最后在扫描了凯尔文的大脑点图并且发向大洋之后，大洋停止派出了新的试验品。莱姆的妻子也采取了行动消除了她自己的存在。

在莱姆那里，小说一点都谈不上晦涩，wiki 的第一句话就讲得很清楚：Solaris 探讨的是： the ultimate inadequacy of communication between human and non-human species. 其中的逻辑也不复杂。在我们的大部分科幻电影和科幻著作中，我们想象中的外星生命都是人形和类人型，或者至少有着和我们类似的心灵，或者其他的可见的形状。但是外星生命为什么要是这样？在语言方面，姜特德的《你一生的故事》中的语言已经够复杂了，然而最终还是被我们所理解。而在在莱姆那里，这种智能体直接就是大洋，甚至连地球意义上的生命都不一定能算，因为不能复制和繁衍自己，这点超出了大部分科幻的想象，而到最后，我们跟大洋也没能建立起任何有效的沟通方式。小说里大量地叙述了人类对索拉里斯的研究，并且成功地杜撰了一门索拉里斯学出来，上百年来人们为这个问题反复地争论，然而到头来不过是为这种沟通的不可能性徒然添上一个注脚而已。

在塔可夫斯基那里，电影要复杂得多，除了人性、爱，这样常见的塔可夫斯基命题之外，电影里涉及了几个科幻故事中也常涉及的命题，例如人和非人的关系，这正是菲利普·迪克极为热衷的话题，《银翼杀手》从头到尾就在探讨这个问题，不过在塔可夫斯基那里就是一笔带过，未作更多的探索。而最根本的分歧在于，在小说那里，小说问的是这种人根本的局限：

“我们要解开宇宙之谜，我们就做好了一切准备，这就是说，我们做好了忍受寂寞的准备，奋斗的准备，也准备殉道和死亡。出于谦卑我们没有大肆声张，但我们有时确实再想，我们很了不起。然而，这不是事实的全部，我们所显示的这些意愿不过是虚张声势而已。我们根本就不想征服宇宙，我们只是想最大限度地延伸地球的边界。某个星球有可能完全是沙漠，就像撒哈拉一样，另一个星球可能被冰雪覆盖，就像南北极一样，或者是热带景象，就像巴西的原始森林一样。我们博爱且又尊贵，我们不想征服其他人种，我们只想向他们传播我们的价值，并作为回报，接受他们的全部遗产。我们自认为负有交流的神圣使命，一种骑士气概。这又是一个谎言。我们寻找的是人，而不是人以外的世界。我们没有人以外的世界的世界的需要。我们需要的是人自己的镜子。对其他的世界我们无从着眼，摸不着门道。我们由这个世界而来，也窒息于这个世界。我们想寻找按我们的样式理想化出来的图像；我们寻找一颗星球，寻找一种文明，比我们的星球、我们的文明更完美，我们希望再其他星球找到的，是以我们的蒙昧过去为原型的东西，它也许已进入更高的进化阶段，但它也一定是基于与我们文明中一样的进化原则。可是另一方面，对那些我们不能同意的东西，我们就会奋力反击，最后只剩下我们从地球上带来的纯粹地球的纯粹美德，人类的英雄主义的功德碑！我们就是受这一道德的指引飞到这里，我们到了这里就是要实现这一目标，可是另一方面，当真理显示出来时，我们却要隐瞒真理，我们不能忍受不同于我们的真理！”

而在电影里，这段话变成了：

“…在这种情况下，庸才和天才都是一样的毫无价值，我们没有兴趣征服宇宙，我们想把地球延伸到宇宙的边界，我们不知道怎样处理其他的世界，我们不需要其他的世界，我们需要一面镜子。我们一直在为接触而努力，可我们从来没有接触上，我们陷入了一个愚蠢的人类处境，为了一个他害怕的目标挣扎，为了一个他不需要的世界而费劲心力。人类需要人类。”

这两种基调完全不同，虽然同样是从斯诺口中说出，但是在莱姆那里，这是一种我们的局限的悲叹，小说的结尾也是这样的一种无能为力，面对神秘莫测的索拉里斯大洋，我们完全不能理解。而在电影那里，电影的结尾更加神秘莫测，大洋的孤岛上克里斯回到了他的家乡，我们甚至不能明白这究竟是现实还是大洋的幻境。当海若转向了那副气势恢宏的《雪中猎人》的时候，整个电影的基调也就开始从外转到内，从我们与他者世界的关系转向了我们自己的内心世界。这也是另外一个略带点科幻色彩的《潜行者》所涉及的问题，是塔可夫斯基自己极为热衷的问题。

在面临他者的时候，我们需要不需要外部世界？正是在这点上，小说和电影给出了两份完全不同的答案。

对于塔可夫斯基来说，神秘莫测的索拉里斯大洋不过是面镜子，用来审视自身的一面镜子。这个没什么太多的问题。塔可夫斯基实际上是在重申了那个古老的命题：“人，万物的尺度”。我以前写过一篇《为什么读科幻》，我们必须承认这种“人类中心主义”的立场，因为我们毕竟是人，我们不可能超出我们自身来思考。小说也毕竟不得不用人类的语言写成。

但是，很多出色的科幻作品总是在扩展我们以往的定义，在面临他者的时候，都在反思我们作为人自身的局限，相应地，也在扩展我们作为“人”的概念，一步一步地颠覆我们一些习以为常的观念。而问题是，塔可夫斯基审视的我们自身，绝对没有超出一个西方甚至是俄罗斯的视角。他并不是把这个概念扩展得更广，而只是钻得更深。当海若长久地凝视《雪中猎人》的时候，我们想到的这只是某个特定文化的产物，其他的元素还有巴赫的音乐，勃鲁盖尔，丢勒，安德烈·鲁勃寥夫的画。就是说，塔可夫斯基一点没有试图去掩盖他自己的文化背景。这可恰恰是一个科幻题材的作品所千方百计地避免的，大部分科幻作品，无论是小说还是电影，都会想尽可能地摆脱作为某一个个体作为某个特定文化产物的特征，因为科幻更多地把人当作一个种族来看待。

在塔可夫斯基看来，我们连对自身的探索都未完成，怎么能去飞向太空？塔可夫斯基过多地把我们束缚在此时此地。他继承了俄罗斯思想的反思传统，同时他又是一个生活在冷战时代的人，在他看来，我们的文明的毁灭绝非是危言耸听，因而他的忧虑完全可以考虑。但是有意思的是，冷战时期也恰恰正是科幻的黄金时期（不是科幻小说史意义上的黄金时代），那个时候的科幻作家们拥有惊人的活力和想象力，后来科幻的题材里，以文明毁灭为背景的题材也太多了，Matrix, Fallout, 基地，等等等等，在这些故事里，我们现文明的毁灭绝非是世界的终结，甚至是另一种新文明产生的基础——无论是更好活更差。大部分科幻都有着不同程度乐观主义，人在探索的时候是绝不会缩手缩脚的，即使撞得头破血流也终是一往无前的。我不知道这是不是俄罗斯思想和西方思想的区别之一。

塔可夫斯基自己对这部电影的评论：

我觉得影片具体呈现了“意识”这一概念，它得到了很好的表达。问题在于，影片中有着太多伪科学的招数。轨道空间站、器械，所有这些都使我深深地感到厌烦。在我看来，现代的、科学的东西象征着人类所犯的错误。现代人过于关心物质性发展以及现实的实用性的一面，他就像一头食肉动物，只知道索取，从而使得人类对超验世界的兴趣消失殆尽。今天的人类就像蚯蚓一样：一条吞食泥土的小管道，身后留下的是一小堆一小堆的泥土。假使某一天他吞食了整个大地，使大地因此而消失，那么我们不必感到震惊。如果飞入宇宙使我们远离了首要问题——思想与物质之间的和谐，那么这一行动能有什么用处？

事实上，莱姆对塔可夫斯基的这个改编也极为不满意，虽然两人在拍摄中做了不少的沟通，但是依然缺乏最根本的认同，电影里的探索几乎完全是内在的。科幻的外衣几乎是完全不必要的，这个故事完全可以抛开这个外衣依然成立。那段著名的失重30秒，也未必比《镜子》里的那段悬浮更能动人。其他的一些反复出现的意向，突如其来的大雨，反复地在《镜子》，《安德烈·鲁勃寥夫》里出现，这些影像都更让我们想到这是一个塔可夫斯基的电影，而不是一个常见的科幻电影。

最后，我总觉得库布里克应该是这本小说最好的改编者。小说里面描写的壮丽的红色日出和蓝色太阳升起的时候，一下让人想起了2001一开始极为著名日出，小说里面描写的变化莫测的大洋的景观，又让人想起2001里最后穿越星门的那段神秘莫测。我想，如果真的有人能把莱姆的探索和描写给具象化的话，那一定是库布里克。库布里克既不缺乏图像上的想象里，也不缺乏对科幻问题的真正理解。而小说的终极主题，和2001里最后的那个星童的寓意有着殊途同归的感觉。不过遗憾的是，库布里克似乎是涉足了一个题材之后就再也不会涉足第二次的人。

很难想象一种人生可以如此不堪，可以如此难以忍受，如此生不如死，如此地让人悚然心惊，让人心如，让人在阳光之下都禁不住有一种寒意，这种寒意无力消解，压得沉闷而难过——我想用自己的文字来略作挣扎，来一点点消解这种寒意。

作品本身的话，倘若更细致地分析的话，后面几集的剧情不是很耐得起推敲，故事的叙述也担当不起那么沉重的黑暗，但是总体而言，这是这几年最好的作品之一。日本人似乎很热衷于探索这种人性压抑的恶，而且很擅长在这种细腻的情感上做足功夫，我看的不多的几部作品都是如此。几乎从一开始就一直在哭，而且一次比一次哭的很，一次比一次爆发，但是每次都爆发都谈不上 catharsis，一点的谈不上悲剧之后如大雨倾盆的那种解脱，而只是愈来愈沉重，直至最后压得人喘不过气来。

弗洛伊德兴起之后，二十世纪的艺术作品都开始热爱起分析恶人们的心理构成。恶人们都免不了有各种各样的童年阴影，变态杀人狂们都往往有一个特别凄惨的童年，伊阿古这样的纯粹的坏蛋是越来越少了，《老无所依》里的纯黑色人物在这个灰色地带里格外显眼。但在这里，他们的问题确实不是太大，雪的心理阴影可以理解，但是按正常的发展途径，也就是一般的小或大变态而已。而亮司就更简单了，不过是一个有点家庭问题的问题少年，以后会自暴自弃成为混混一族，最后大概幡然醒悟也说不定。

更何况其实他们的身边绝不缺少光明。事实绝非如他们所言只是黑暗。他们只看到了对方，只把对方当做太阳，而对其他人都一概无视，图书馆管理员如此善良，老警察如此坚韧乃近乎偏执，篠塚聪明而能干，可是即使这样的人，都未能把他们从深渊里拉出一步，甚至当面对唐泽礼子这样宽厚慈祥近乎完美的妈妈的时候，也不能使他们感觉到一点点的回心转意。如此的善意他们真的都感觉不到么？只是他们太目盲而视而不见。
(全文…)

《约翰福音》云：我出生就是给真理做见证的。

这种口吻今天再也见不到了。当然，其实当年的哲学家们也不遑多让，他们也决不缺少也从来这种为真理做见证的勇气。亚里士多德直接了当地宣布他心中理想的人应该是：“他又必须是爱憎分明的，因为隐藏起来自己的感情——也就是关怀真理不如关怀别人的想法如何——乃是懦夫的一部分。”他的另一句名言更为我们所熟知：他我爱我师，我更爱真理。

不过，或许很多人更愿意赞同彼拉多的说法。圣经里面耶稣说：“凡出于真理的人，就听我的声音。”彼拉多反问一句：“真理是什么呢？”怀疑主义作为一种严谨的学派已经不复存在，可是倾向它的人依然大有人在，可是还有什么比这句反问更有力：真理是什么呢？

是啊，真理是什么呢？圣经里面说，谁自认自己是无罪的，谁就举起石头。可是电影里面的他们还是义无反顾地举起了他们石头，砸向他们心目中的罪人。当他们都以圣经为至高无上的时候，他们还可以以此为权威来做，所能做的仅仅是对此做不同的阐释。可是，倘若对手举起的是《可兰经》呢，你的真理和我的真理更加赤裸裸地相撞时，那又什么是真理呢？

我们往往害怕那些自称掌握了绝对真理的人，那些人有着太多的狂热和不宽容，这个时代不需要狂热，某些东西必然是错的：暴力、屠杀、迫害……

真理必然是独一无二的，所以英语里面说 a lie,但是却说 the Truth.

比如，Hypatia 的真理是知识，是真，而基督徒们的真理是天国，是十字架。当两种都不容退让的至高无上的真理相撞时，那么则只能是弱者在肉体上被屈服。在思想史上，几乎从来没有一种学说是会屈服而认输，总是支持他们的人死光了之后，然后才渐渐被人们所淡忘。说服对手几乎从来是不可能的事情。

再比如，作为反偶像崇拜的基督徒们，面对偶像崇拜的埃及诸神，理所当然地应该是去嘲笑，容忍是一种罪恶；而作为埃及异教崇拜者，他们的侮辱当然更不可接受。那么，我们的神要求我们去杀死你们，那是不是十足的正当呢？

再再比如，基督徒们自己也是争论得不可开交的。为三位一体问题而死的人不知道有多少。电影里的这位迫害 Hypatia 的亚历山大城主教 Cyril，在历史上跟另一位君士坦丁堡主教 Nestorius 就三位一体问题闹翻，后者被宣布为异端。到后来他们争论的问题在我们看来也许近乎无聊。例如，圣子和圣父是同质还是类质的？耶稣身边的光是受造的还是非受造的？圣灵也来自圣子吗？大部分人可能对这些问题应该都是兴味索然，可是这些在当年可是事关生死的大问题。

不过，有时候我甚至会想，曾经那么锐气的年代啊，相比今天，倒是政治正确成了不能碰的最高真理。

确实，在真理问题上不容任何退步……尤其是拯救这样关乎身家性命的事情……倘若真神存在，也许他也不见得会赞同今天的宽容。因为，宗教宽容也许只是一个政治的问题，而不是一个神学的问题。至少，宽容对于真理并不是一个终极的回答，而只是一个妥协的答案。

可是，每个人都真的不曾屈服么？Davus 在扼死 Hypatia 的时候，也许他是在为自己的过错而弥补自己的良心吧？可是，他是清楚知道 Hypatia 是无罪的，那么此时他的良心又在何处呢？为什么不愿意听从良心的召唤宣布 Hypatia 是无罪的呢？他害怕的是什么？是基督徒兄弟们的责骂么？当面临帝国的迫害和屠刀的时候，殉道者们有着十足的勇气，因为他们失去的是生命，赢得的是褒奖乃至于封圣。可是，当面对自己人的认同的时候，他们依然还能有着十足的勇气么？

倘若每个人真的倾听他们的真理的话，真的以至于血流成河么？

这片子拍得不算好，从一开始我就对一些细节不满意，就开始挑刺，当慈禧出场的时候，我就在想孙文这个人有这么大的能量来惊动慈禧么？然后接下来的情节几无一满意。一路路下来，革命的人四处张扬，革命的组织无比涣散（大部分人都是新拉的人），他们甚至唯恐天下不乱，连基本的保密工作都没有──我就在纳闷，革命有这么革的么？

当前半部分的时候，我还在四处找G点，找让我看下去的理由，因为我觉得，但是找到中间的时候我不需要了，我觉得这片子够high了，虽然我不知道是他们 high 了还是我 high 了，但是这确实让我很不喜欢，很不舒服。

从一开始我就觉得很莫名其妙，因为对历史比较熟悉的原因，我一开始就觉得这片子很假，每一处都假，一群乌合之众，没经过任何的训练，也没有经过任何配合，然后忽然之间把正规刺客打得落花流水。孙文为什么在这时候上岸没有动理由（难道他不会秘密潜入吗？）为什么要弄替身也没理由，甚至连保护他的人都不知道他们在保护什么，但是依然义无反顾，抛弃自己的即将到手的幸福去追寻一个多么飘渺的目标啊。

当李玉堂质问巡警头目的时候的时候，你是不是中国人。这个代入是多么地快啊。从封报馆反对宣扬孙文，忽然上升到爱国的态度，然后又突然上升到我们熟悉的那句话，“你是不是中国人？”这句话我本人也被问过无数次，当然是在网络上，而发问的方式甚至都没怎么变──我们是爱国者，凡是反对我们的，就是卖国贼，而卖国贼就要被质问，“你是不是中国人?”

《老无所依》里面的杀手多邪恶啊，纯粹的恶，黑得让人窒息，但是统计了一下，从头到尾他“不过”杀了十几个人而已，而在这里面，不过是几分钟的事情，当然，你可以说杀得方式不一样，《老无所依》里面杀得更冷血，更无情一些，这里面每个被杀的人不过是一个符号，刺客就是坏蛋，坏蛋死了还用说什么呢？可是那个穿着警服的清廷杀手举起手枪啪啪两枪打死两个根本无关的警察的时候，我只觉得他们差不多，革命和反革命，也差不多。

革命的一方无有任何正义性的体现，他们并不比另一方更具备哪怕稍微一点点的正义性，至少在这个片子里面没有。革命是为了什么？革命是为了文明？革命了之后呢？是无量头颅无量血，可怜购得假共和吗？那也未免太遥远了。我们也不说之后的反革命，再革命诸如此类的痛苦了。可是当陈少白说：“革命就是用我们这代人的牺牲，换取重光这一代的幸福！”我突然很坏地想到了薄瓜瓜，多么讽刺啊。不幸的是，重光成了毛岸英，没能享受到了他本应该能享受到的幸福了。

这片子一方面是矫情，可是矫情也让人矫情得那么不舒服，也真是让人佩服了，这片子总体上缺乏动机，缺乏合理的情节，叙事上乱糟糟。但是我转念一想，难道革命不也是这样缺乏动机，缺乏合理的理由，革起来乱糟糟么？

在他们出发之前，导演安排了一场戏，让他们每个人都在幻想着自己“后天”之后的幸福。其动机一目了然，无非就是让他们的牺牲更有对性比，每个人显得很傻很天真，无比单纯而又无比煞笔，一个个似乎都天真得仿佛以为革命就是请客吃饭，毫无哀兵必胜的气势。可是我转念一想，革命也不就是由这样的一群人发动的么？

而孙文从一开始就是作为大救星大太阳出场的，比列宁在更列宁，比东方红更红太阳，我们不谈历史，不谈一九零六年的革命高潮和革命，我们也不谈武昌起义的近乎冷幽默般的过程。没有孙先生，就没有中国革命，这调调多么熟悉啊。我们可以添上很多台词，没有×××，就没有×××……可是，那么多人几乎为着一个空洞的理念，一个个死去，坐在车子里的大救星，就依然能够那么稳如泰山么？

历史上的孙文有孙大炮的外号，意指他言论无忌，又有人指责他总是让别人去送死，自己躲在后面指挥，康有为之所谓遥控革命家。在历史上在广州军政府跟陈炯明的关系处理上，也实在是不敢恭维，但是我依然佩服中山先生，因为确实无有他即无中国革命，百折不挠，或欺或诈，总不屈服，其意志力担得上革命家的称号。可是我看完这电影之后，真是不得不说，这片子是一个不折不扣的黑孙的片子，同时，也是一部不折不扣的反革命大作。

昨天看了《华尔街》，一部八十年代的电影。这部电影故事讲的非常之好，结构非常紧凑，节奏非常明快。通常几乎没有一个浪费的人，没有一个浪费掉的背景，没有一个浪费掉的故事情节，看起来如此流畅自然，我们几乎不会对主人公的动机有任何的怀疑，主人公的举动如此地合乎情理。蓝星公司从一开始作为背景出现，然后再到作为主角推向前场，间杂着男主角跟老爸的闹翻，再到跟他老爸和好，和主角的幡然醒悟。整个故事有着近乎完美的结构。

但是其实稍微想一下，就会明白这是一个非常具匠心的布局。这种看似的自然来自作者的精心，每一个人物都有其作用，甚至连一个被辞退的业绩不佳的业务员，也被用来和主角的腾达来做衬托。

可能大部分人没看过这部电影，那么我举一部大部分人都看过的电影，就是我不久前看的……《泰坦尼克号》。故事的叙述同样非常精彩，故事是大家都知道的，上流社会的 Rose 爱上了底层社会的 Jack，最后如何两人缠绵而最终一人挂掉。但是故事人人知晓，而讲故事的手段却并非人人熟悉。只要不是琼瑶小说里的人，一般都会知道两个处于完全不同阶层是相隔得多么遥远，要想把故事说得合情入理，绝不是一件轻而易举的事情。

排除冰山、沉船、大钻石这些常见的罗曼蒂克元素之外。故事从一开始就在做背景交代，一方面是性格叛逆，一方面是空有才华，期间的每次发展都有其理由。举一个简单的剧情来说，Jack 要去参加上层社会的晚宴，但是他没有晚礼服，那是不行的，这时候，但是倘若一个人莫名其妙地借他礼服，那肯定瞒不过观众。这时候就事先交代一个肥老太太出来跟 Rose 的妈妈来斗嘴，而被鄙视，然后肥老太太赌气的成分来把 Jack 推向前台。这显然也是作者的交代。在电影里面老太太斗嘴在前，借礼服在后；但是在作者的构思中，则是借礼服在前，老太太斗嘴在后。这是一个非常明显的线索式叙事。
(全文…)

西方历史上有好几个教皇叫 Innocent，意思是纯真清白的，Velázquez 为之画像的那个已经是第十个了。那幅画也是西方画史上的名作。不过，从像中英诺森十世的鹰隼般凌厉的眼神中，其实是无论如何都看不出纯真的。

这是历史上的常态，有人说左和右走到极端之后就都会碰头。比方说纳粹时代和文革时期，一是左一是右，但是在极反动之中，却都又极其保守的道德观念在做主导。纳粹驱逐包豪斯和一切现代的“靡靡之音”，在这点上与当时他们极其厌恶的苏联，倒是很有共同语言。在文革之时的形形色色的极保守的力量，借助革命的名义，对资产阶级的腐化事物都深恶痛绝，统统打倒。再早一点的，近代革命的起源地，在法国革命的时候，同样是在纯洁的名义之下，头积如山，血流成河。

这正是我前一阵子看的一部电影的主题，叫 Das weiße Band，白丝带。讲一战之前的一个德国乡村的事情，虽然是乡村片，却缺乏我们所想象的淳朴和美丽，处处发生难以相信的悲剧，孩子们防火焚烧谷仓，殴打别的孩子，砍掉男爵的菜园。很难以让人 在时间上可以看出，这个村庄里的孩子们正是后来纳粹兴起时的主力，说不定其中的一些人还是冲锋队或者党卫军。在这个意义上，这个片子也可以看作一部反思片。

白丝带这个名字来自电影里面牧师给他的孩子们的惩罚。当孩子们犯错了之后，牧师给他们戴上象征纯洁的白丝带，与其他的孩子相区分出来，以提醒他们的过错。牧师在给孩子们带上白丝带的时候说，I wish you all innocent and pure。我不知道用“道貌岸然”来形容牧师合适不合适，因为牧师除了在最后威胁教师的时候，有点“嘴脸”的意思，其他的时间里，牧师都是以正派形象出来的。也许仅仅是一个老派人吧。不过，从他的一大堆孩子里，我们至少知道鲁迅的说法没有错：道学家也是要生孩子的。

纯真是轻的，而罪孽是重的，天使们升往空中，魔鬼们堕下地狱。但是在纯洁之中，却常常有难以承担的重量。一张白纸的纯洁是容易玷污的，也是格外需要努力地去保存的。在男性主导的各个时代里，男子对女子往往有过高的纯洁的想象和需求。Innocent，这个词有无知的意思。我们因无知而纯真，这也许是讽刺。初生的婴儿是纯真的（当然，也许奥古斯丁会有不同见解），在电影里面，种种丑恶之下，并不是没有一点光明的，那个医治受伤的鸟儿的孩子，一举一动，稚气十足，却又让人感动。想想我们在他那个年纪里，大概还在忙着掏鸟窝和烧蚂蚁。然而，比他更年长的孩子们，他们就已经开始犯罪了。

同样是乡村片，同样是叙述丑恶，《杀死一只知更鸟》从一个孩子的视角叙述，充满了明朗的希望，《乡村牧师的日记》由一个法国乡村牧师写出，有无比的坚定。而在《白丝带》那里，却有让人说不出的不自在。德意志的传统里，有诸种阴暗深沉的东西。在《格林童话》和蓝胡子的故事里，常常会有一种在花园里行走，突然碰到一个毛茸茸的猿猴的感觉。电影里男爵的夫人是意大利人，讨厌这帮可厌的德国人，整天只知道仇杀与报复。

战后德国人的反思一向不遗余力，前年还有个电影《朗读者》也是这个主题。与此相应地是犹太人的受害者形象也是一直飙升，萨义德说甚至犹太人的机构禁止提到别的大屠杀，以防犹太人与大屠杀这种紧密的联系被淡化。但是德国真的缺乏反思吗？其实，流水不腐，户枢不蠹，在某些时候，行动比思想更有力量。我讨厌十九世纪俄国人的一个原因就是他们太热衷于反思自己的罪恶，从陀思妥耶夫斯基到托尔斯泰，还有那个以头撞墙的舍斯托夫，莫不如是。

也许，也是时代使然，思想者没有任何能力来反抗，那么就只能悲叹。在帝国罗马的压迫之下诞生的是斯多葛主义和奴隶们的宗教基督教，在沙皇俄国之下诞生的是零余人与民粹主义，而在容克地主和军国主义的普鲁士之下，诞生的则是纳粹。

《X战警3》是我看过的弱智大片里最有意味的。在这里弱智的意思是千万不能思考，所谓一思考你就输了。对于喜欢的人来说就是好看，对于不喜欢的人就是不好看。但是对我这等特别喜欢输的人来说，这个片子还是有点别的意思的。考虑到可能有人没看过这片子，先说一下故事。

故事很简单：一堆具有超能力变异人，政府研制出了一种可以使变异人变成正常人的药剂（讽刺的是，这种药剂的来源也是一个变种人，一个能使其他变种人丧失超能力的变种人），然后变异人就不高兴了，去攻击这个药工厂，然后跟普通人打起来了，正常人的武器自然就是这种药剂了——一种让他们变得跟普通人一样的药剂。

很难想象变成了“正常人”的这些变异人到底会怎么想，更像杨康还是萧峰？鉴于他们丧失了成为自我的东西，而且是以一种不可逆方式进行的。我猜也许更像杨康吧。这片子最让我，我的大脑在这时候一下子被堵住了，这种伦理应该怎么描绘？

这部片子要和另一部电影做一个对比会更有意思，那就是《生化危机》。这部电影讲的是完全相反的一个故事：出于种种科学的和非科学的原因，地下冒出来一群僵尸，他们的最可怕之处倒不在于杀人之类的，而在于感染。凡是所有被他们所抓伤或者咬伤的人都感染成跟他们一样的僵尸——人变成非人。对于电影里的人来说，这是比死更可怕的。但是我更感兴趣的是，僵尸们会是怎么看这个世界呢？

最有意味的是，我们在 X 战警里的角色，正是我们在生化危机里的僵尸的角色，僵尸们的任务就是把所有的人类都变成“他们”，而我们的任务就是把变异人变成“我们”。当然，僵尸们的地位自然是不能跟我们比的，谁让我们是人呢？我们自然不会考虑僵尸眼中的世界是如何的了。

这里也许有过度阐释之虞，这两部片子拍出来，明显不是让我们去思考什么僵尸问题的，这两个片子里的好与坏的区别是不用思考的——跟我们一样的就是好的，跟我们不一样的就是坏的。正如《变压器》里面是帮人类在一起的汽车人才是好的，为硅基们考虑的霸天虎们就都是坏的。那么僵尸们眼中的世界该去何处寻找呢？

如果说在《生化危机》里我们对僵尸有着十足的优越感的话，那么在《人猿星球》里这种优越感就有点可疑了——我在这里指的是小说不是电影，电影是部垃圾。人到一个星球上，发现这个星球上更文明的是猿人们，而“我们”人类倒是更加可鄙的存在。当然这时候“我们”依然还是“我们”。与此类似而更深刻的，则是斯威夫特的《格列佛游记》。

《人猿星球》里，比我们更高级的终究还是跟我们体型类似的猿猴，而在《格列佛游记》里面，比我们更高级的则是与我们毫不相似的马，而与我们更相似的则是可怜的 Yahoo 们。斯威夫特在一大批爱尔兰作家里也许算不上最好，但他的敏锐的而带嘲讽的天才却是最刺耳的，他的书里充满了悲观情绪和绝望情绪，一个可怜的雅胡，对着谁都不是“我们”，他无法摆脱自己 Yahoo 的身份，但是却更无法接近更文明的慧骃们，所以他的悲剧结果就是远离了所有的可鄙的人类，这大概也是斯威夫特自己有点悲剧色彩的生活的写照。

比种族中心主义更顽强的只能是人类中心主义。所以在斯皮尔伯格的电影《人工智能》里面，小男孩得到的最大的奖赏是，成为了一个正常人，让他成为了“我们”。至于机器人舞男乔，除了让他（还是它？）死掉，那可真不知道该怎么处理了。我一直在猜想假若这部片子由库布里克继续拍下去之后会是怎样的一个结局，无疑的是结局肯定会更冷峻的多。不过我不知道他会不会探讨 AI 和人的关系。但是至少有一部电影这么做了。

这就是《银翼杀手》。在这里的当然仍然是人类中心主义，毕竟我们不大可能去描写另一种完全不同于我们的心智。虽然在小说里可行，但是拍成电影的话肯定没人去看。然而在《银翼杀手》里，“我们”和“他们”的差别忽然变得模糊了。在电影里机器人和人类的工具是一个叫 empathy box 的机器，测试者向被测试者问一些关于人类情感的问题，这个机器检测被测者的一些微小的变化，例如毛细血管的收缩，瞳孔的张大。

empathy 这个词比较难以翻译，一般会翻译做移情，有时也翻译为同情，但是都不准确。Merriem-Webster 里的解释是：

the action of understanding, being aware of, being sensitive to, and vicariously experiencing the feelings, thoughts, and experience of another of either the past or present without having the feelings, thoughts, and experience fully communicated in an objectively explicit manner.

大体来说，就是我们所具有的能够感到他人情感的一种能力，对我们来说是本能，对机器来说是计算。因为是直觉的反应，所以是机器很难模仿的。而恰恰在这部片子里，机器超越了这点，机器们也成了具有情感的存在。这使得这部电影里面的“我们”与“你们”的区别显得格外模糊，而这个电影最大的疑团莫过于到最后也没点名主人公的身份，不知道到底他究竟是“我们”还是“你们”。在这里面，究竟能不能感同身受已经不是最重要的了，最重要的是“我们”还是“你们”。所以在《X战警》里，是把他们变成我们，而在《银翼杀手》里面，是消灭他们。

不知道是不是讽刺意味的是，事实上，在历史上，这类故事对于我们其实是不陌生的。

小时候常常看动画片看得入迷的时候，父母往往会训诫道：不要整天看动画片，以后等你长大了，随便你看。那时自然无论如何都是不甘的，不过这句话倒是深深地印在了脑海，我就在想，等我长大了，我要把那些动画片统统都看一遍。那时也从来不曾想过一个问题：当你长大之后，你还会真的有心思去看这些么？

我倒是确乎是从网上下载了全部的《猫和老鼠》，一遍又一遍地看。还有《机器猫》，不过，奥特曼我却是怎么都不想看了，我也不想去看《小龙人》了。毕竟有点傻里傻气的。事实就是这样，时光的背叛是惊人的，一旦错过，即成永别，无论如何，你都不能回到那个生命中最美好的星期六下午了。

今天看《猫和老鼠》的时候，依然很快乐，依然笑的很欢，不过这种快乐已经不再纯粹了，我会分析猫的动机，我会欣赏音乐的制作，会欣赏背景的肖邦间奏曲，会欣赏这些一些故事里的哥特风格，会欣赏一些故事里的淡淡的诗意，我会为这种典型的美式幽默而开心，依然每次看到老鼠倒霉就特别开心——不过，我已经不会傻里傻气地在小板凳上呆坐半天了——当我累的时候，我就残忍地按下暂停键。

借助于网络，我又找回了一些曾经的回忆，比方说《九色鹿》、《小蝌蚪找妈妈》、《猴子捞月》、《三只小猪》……也许这些本来都是该当垂暮的时候才会回想起来的记忆，现在却历历在目了。当然，还有《雪孩子》，这个短片实际上我看了好多遍，每次都很感动，但是却依然要借助网文来提醒它的存在。

然而有些童年却是我所无的，比方说《圣斗士星矢》。我对圣斗士们的记忆只来自于小学的尺子上拙劣的紫龙星矢们的画像，至于他们做了什么，我则一无所知。实际上我真正看《圣斗士星矢》是很晚的。一直到大学，有了自己的电脑之后，才开始重新十二宫篇和冥王篇等等，然后也跟着大吼大叫，凤凰天翔闪电光速拳天马流星拳异次元空间银河星爆，好像在这种时候，才在一个人群里找回了一个属于自我的归属。

还有前阵子热播的《变形金刚》，实际上我是很惭愧地在看电影的时候才知道天火、爵士、横炮这些名字，才知道天火原来是一个很帅的大白航天飞机，所以我看它变成了黑鸟一点都不愤怒。好像自己又分享了那种唾沫星横飞的兴奋中，好像就偷偷摸摸地找回了我缺失的记忆。想起来一个评论，说，八零后对这片子那可真是满满的爱啊。也许，《变形金刚》是属于八零年代的，但是，这不属于我的。

当我看了这些，分享了这些本来已经丢失了的快乐，我就在想，这可都是我偷来的童年啊。

回头想想，也许我对历史的钟爱也是部分因为于此吧。读着那些没人读的古书，听着赫拉克利特的故事，分享那些人的大声歌唱阿喀琉斯的事迹，好像就偷走了本不该属于自己的一部分记忆。每每当他们说到一下悲怆的时候我总忍不住地，去偷偷地看看那是怎样的悲怆，好像人生不经历一下这些东西就不完整似的——这也是贪婪的一种么？

说了这么多，回到正题吧。事实上这些乱七八糟的想法是来自前阵子看的一个动画片，《熊猫的故事》，一部非常伤感的动画片。这应该也是我偷来的童年的一部分，因为我是看了别人的童年记忆，才想起来去找这部电影的。问了周围的一圈人，好像看过的不多，即使有看过的印象也不深刻了。向周围的人推荐了一圈，却只有一位看了的。我不知道我应不应该庆幸我没在小的时候看了它，因为它太悲伤，太难过，这种沉重压根不是一个孩子所能承受得起的。

感谢万能的因特网神，这片子我是从电驴上下的。名义上这是一部中日合拍的电影，但是从最后的制作人员名单看，实际上绝大部分制作都由日方完成。事实上即使从片子本身也不难发现，除了故事是发生在中国和里面的一些不多的中国元素，整个片子的基调，人物的台词（即使翻译成中文）和举手投足之间，还有那种思维方式，都是非常日本化的。

大概的故事很简单，所以不存在什么剧透不剧透的，就是说一只四川的熊猫被抓到了欧洲的动物园里，非常想家，想得不行，最后在以一个类似于《卖火柴的小女孩》的结局里结束了故事。

也许日本人在把握这种乡愁的细腻上是难以企及的。中国人也有乡愁，王粲春来更远游，但是很少会思念如此刻骨以至于死的。这种情感倒更像是跟《雪国》、《故都》一脉相承的。这种骨子里的带着阴柔的忧郁，大概是其他民族怎么也学不来的。里面的插曲更是特别动人，而我最感动的是那端从长江而下的那段，我不知道这段是不是中国人制作的，但是确实非常之中国味。风帆，黄昏中的山城，暮色渐起，让人想到韦应物的《夕次盱眙县》。

这就是席慕容笔下的黄昏的街巷么？

我就在想，那可真是故国啊。故都就是那样远离了我们，只有当在离开的时候，才意识到那就永远不在了。

这是最后淘淘想逃出动物园，但却在茫茫的大海边上停住了它绝望的脚步，这段我看得特别难过，特别伤心，差点就哭了。不过，并不出意料地，故事最后结局的时候，我还是哭了。