原来那苦难终究是不值一提的，原来还可以真正的爱人类，爱真理，爱自由，这一切原来都是真实存在的，那些迟疑不定的犹豫和怀疑都不过是自欺欺人而已。

我在想倘若贝多芬写完这部作品即死去，去掉那些也许是更好的四重奏和钢琴奏鸣曲，那会该是如何？

那一声遥远的震颤唤起了所有的回忆，在我迷恋布鲁克纳的时候，那明明是每天都能听到的，但这本来熟悉的手法为什么突然之间变得陌生而充满力量，为什么，我能感到这个灵魂肆虐而粗鲁。

在欢乐颂到来之前的一瞬间我只觉得自己周围全部都是虚空，我周围的一切都不存在，宿舍，熟睡的室友，沉寂的校园，这座城市，统统都都不存在，除了我的椅子和我之外什么都不存在。我在一个远离地球的地方，比方说木星的轨道上看着地球。

这力量是可以穿越一切解释所带来的尘埃和迷雾。这音乐隔着两百年的时空，席卷着一切现代、后现代、后殖民，冲垮着所有的解释的堤坝，卷走所有的浮尘，在这样一个原本充斥着无聊的夜晚将我彻底击倒。每天我们所呼吸所看到的空气里，好莱坞的气息席卷一切，目之所及，这些词汇充斥着我们的视野：好看，好听，好玩，搞笑，流畅，纯熟──偏偏缺少崇高。

这样的一个夜晚里我戴着耳机，室友们在熟睡，耳机隔绝开了两个不同的世界，这个现代文明的产物，提醒了我所今天处的世界依然同样真实。我无法那样生活，生活终究还是要回到这个既定的轨道，每天三点一线的生活乏味而沉闷，每天还要为着一些琐碎的东西而头疼无聊。但是我仍然要充满感激地写下以上的句子，终究让我知道这一切并不是虚幻，而是真实。

在诸界有这样的一个说法，神灵的力量只因崇拜他们的人数而定，当一个神灵无人崇拜时，他也就面临着不可避免的死亡了。

——《异域镇魂曲》

看了管风琴君在这边讨论音乐的好坏问题，这是一个老话题了。管风琴提出的看法是，对音乐的评价往往需要放在他们的语境或者系统，他们分有的是不同的评判标准，确实，评判爵士的和评判通俗的标准都不一样，就是古典那里，调性音乐和无调性就是两种不同的评判标准了。

这也正是艾略特的所说的，对诗的评价必须要放在传统之中去看，对音乐的评价也是如此。而生活在今天的我们，不能不感觉多个传统的存在，除了音乐上的不同风格外，中国古代的传统，欧洲的传统，阿拉伯的传统，印度的传统，就像诸神一样，每个人都有自己崇拜着的神灵。

但是，我们享有的仍然是传统，而不是诸传统。毕竟我们不再是隔绝于两个大陆两端的不相往来的文明，在某个特定的时空之中，我们都在共振。在两个大陆隔绝一方的时候，我们可以轻易地辨认出罗马和东汉的纹路风格的差别；而在好莱坞席卷世界的时代里，我们分不出中国制造和美国制造的区别，但是却可以分得清90年代和00年之后的设计风格的变迁。

可能我们共享的这个万神殿已经过于喧闹而吵杂，但是这仍是同一块万神殿，诸民族的诸神都位于这个超级万神殿中，所以不妨碍美国人突然心血来潮流行中国元素，虽然中国人对那些所谓的中国元素嗤之以鼻。这是活的传统，那些死了的传统的呢？我们也可以复活一些传统，去年有电影叫 The Secret of Kells, 画风号称复古，用了大量的中世纪元素，但是其中的透视法元素依然清晰可辨，我们只是从那死去的传统中选择一些仍能打动我们的元素。而真正热爱那些艺术的人都已经不在了，他们无法起来和我们争辩。在他们的神殿中至高无上的主神，在我们的神殿里不过是一个小小的抚慰之神。

在共享一片万神殿的时候，有时候看似传统之争，有时候只是风格之争。就今天，崇拜着不同诸神的人，他们争论、辩护，最后承认谁也说服不了谁，但是那些真正的争论其实往往只是因为他们是不一样的人，有着不同的风格，而这种风格上的对立一直存在于任何一个万神殿。

甚至这些对立的风格也没有变化太多。例如，在文学风格上，《文心雕龙》里的总结出来的八品是，典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，卡尔维诺在《新千年文学备忘录》里推荐给下个千年的品德是轻（与重）、快（与慢）、确切、形象、繁复。有意思的是，相隔千载，地差万里，竟然有相当的重合度，例如轻和轻靡，显附和形象，繁复与繁缛，换言之，虽然他们的祭祀手法是不同的，但是他们却崇拜着类似的诸神。

更何况，我们同作为人生活于同一个地球之上，同踩一块大地，同顶一片星空，真的能发展出五花八门的毫不相关的情感？我看也未必。

其次，针对管风琴的驳斥的那句，「音乐只有好音乐和坏音乐之分」。我不知道说这话的是谁，但是我觉得完全可以理解这句话。这不是说音乐家不懂音乐史，而是这常常是创作者的特性要求他如此，对于创作者来说，确实是只有好音乐和坏音乐之分。批评家和创作者（有时候演奏家其实也是的）有着完全不同的价值趋向。

创造者的眼光未必是狭窄的，但是他们的口味却常常是极为严格，甚至是苛刻的。比方说塔可夫斯基，他将几乎绝大部分在我们的万神殿里占有一席之地的导演都骂了个遍，能得到他垂青的导演寥寥可数。

或者是托尔斯泰，在《艺术论》里面将大部分我们所能想见的艺术都批为坏艺术，他的好艺术的只是那些「未经毒害过的淳朴大众」所能欣赏的，尤其是，他将我们的万神殿里享有至高地位的贝多芬和瓦格纳的音乐骂了个一钱不值。不过值得欣慰的是，他对自己的多数作品也评价不高。

对于一个批评者或者是艺术史家，他必须要理解这个万神殿，而且很大程度上必须排除自己的喜好。他需要对这个神谱进行整理、归类、解释，告诉我们为什么一个神会排斥了一个神，一个神又是如何被人们忘记了的，另一个神又是如何死而复活的。

但是作为一个严肃的创作者，往往一开始也会有一个自己的万神殿，但是到最后都会有一个明确的主神，其他的神都不过是陪衬品；或者极端点的，渐渐将其他的神灵请出神殿，只钟情于一个神灵，他只专注于这一目标，心无旁鹫，对其他的神灵视而不见，最后，如果幸运的话，他即成为这位神灵唯一大祭司和唯一代言人，别的人只能望而生畏。

在艺术史上，荣誉只属于那些专属一心的人；三心二意的人，是无法得到神灵的垂青的。而我们不过是三心二意的游览者，我们东张西望，看看这个看看那个，觉得每个都爱不释手；但是我们不属于这片殿堂，我们只是过客，他们才是真正的主人。

He also wanted to learn to draw, not so much for its own sake — he never fancied that he might become a serious artist — as for the discipling; drawing was the best way to train his mind to pay attention to the external world.

这段话可能也要稍微解释一下。今天谁去学画或者是学音乐，要么是被逼的要么是兴趣，谁要说这是为了提高自身修养的话，恐怕会被视为老冬烘。但是，这对于歌德来说，这确实一个实实在在的动机。歌德一生致力于文化修养，创立了教育小说(Bildungsroman)这么一个种类，里面的主人公不停地游历来完善自己。这也是德国 Bildung 传统的一部分，这个词不大好翻译，大意是教育、培育、培养。最初来自新教，Bildung 这个词根是图像，根源来自于人跟上帝形象的一致性，可以通过改善而达到完善的境界。在这个意义上，歌德有意识通过绘画这么一种方法来使自己的心灵更加转向外界世界，欲达到更高的境界。

歌德很关注绘画和造型艺术，死后的藏品里数不清的画，一大堆雕塑。他自己的画还不错，并对画有着极高的鉴赏力。他对光和影有着极其敏锐的观察力，他注意到可能直到印象派时代们才注意到的光和影的关系。他还写了一本《颜色学》，尽其一生来反对牛顿的颜色理论，他在其他地方都是可变通的的，只有在这方面近乎顽固，处处遭到反对，依然不懈推销，最后里陷入了一种悲剧式的结局[1]。谈话录里反复地艾克曼谈画，还举画中的例子来说明文学上的理论[2]。

虽然二十世纪后的一些画作也开始转向内部世界，但是歌德的时代，还多是老老实实的人物画和风景画居多。而且，就他自己的审美出发点来说，他还是更多地关乎克劳德·洛兰、鲁本斯这样的画家更多一些，而对伦勃朗这样的关乎内心的画家涉足很少。他更关注对世界的敏锐观察力。绘画极大地影响了歌德的世界观和创造观，他在创作上。用赫尔德形容康德的话来说：「他非常之精密地注意到了细微的阴影，非常之精密地分析了最隐蔽的动机，并且非常之精密地勾画出了许多细微的遐想。」

在某种程度上，歌德的意大利之行也是一个从内在转向外部世界的过程，在他早期的狂飙时代的浪漫式的自我解放，转向更加古典式的观看式世界观。

另一方面，歌德和音乐也有着难解之缘。他活着的时候就受着也许是史上最伟大的作曲家的崇拜，收到另一位伟大作曲家朝拜式的来信，见过孩童时期的莫扎特，并且在身后有着一打以上的伟大作曲家崇拜他，把他的大把大把的诗歌反复地谱成歌曲(lieder)。但是非常讽刺的是，歌德本人对音乐几乎毫无感觉。

在谈话录里歌德几乎从没跟艾克曼谈过音乐。他倒是在其他作品里赞颂过音乐的力量，但他的音乐理念倒更接近希腊神话里驯服恶龙的奥菲斯的那种音乐，对当时正在兴起的浪漫派音乐中的恶魔般的力量毫无察觉[3]，对贝多芬的音乐几乎毫无反应。更难以想象的是，舒伯特把他最伟大的几首歌曲寄给他，他却非常冷淡，这让我等后人觉得难以想象，尤其是他自己的《魔王》，这样一首极富想象力的伟大作品，舒伯特极具天才地抓住了他诗歌中的形象，他竟然什么都没感觉到。门德尔松见到他的时候还是个小娃娃，给他弹巴赫的时候，他表示很好听，但是他究竟从中感觉到了什么那就只有天知道了。

举个极端点的反例，托尔斯泰听了贝多芬的克鲁采奏鸣曲之后大为惊骇，认为这是让人堕落的音乐，专门写了篇小说《克鲁采奏鸣曲》来表达他的观点，并且在后来的《艺术论》里毫不留情地把贝多芬的音乐划入坏艺术的行列。不过，这是另一个话题，这里不论述了。

而且歌德在转向外部世界的同时，他并不是忽视内部世界。在《浮士德》的最后一幕，有着象征意义的沉思博士是第一位登场的，但他因属大地而被放在了最底层，更高的智慧属于别的博士。《浮士德》的前半部是一出悲剧，而后半部浮士德也是转向外部世界。浮士德本人几乎从来不是中心，但是却处处在有他的痕迹，以他的角度来看这个外部世界。同样，在两部威廉·麦斯特里面，《漫游时代》麦斯特周旋于那个广阔的世界，他本人几乎只是一个引子，大千世界如此丰富多彩，麦斯特只是若即若离地游离于这个世界之外，但是我们始终感觉到他的存在。

而反之，音乐创作的时候更多地是内在的力量，而不是对外部世界的观察。作曲家几乎不需要什么对世界的观察和深刻了解，一大把的作曲家是世俗事物的白痴，或者是不通世务，后来的浪漫派们更是一大帮妄想狂，外部世界对于他们几乎只是一个契机，一个引子。他们眼中的世界是如何并不要紧，无论是多么扭曲、变形、夸张，甚至是邪恶（瓦格纳？），只要能在他们的内部世界里有足够的波澜，并且有足够的力量表现出来，就可以唤起足够的共鸣，虽然也许触动你的跟触动他的，是完全不同的动机。对贝多芬来说，外部的磨练更向是一把锤子，用来打开他心灵深处的一个契机，贝多芬的晚期音乐就有一种超乎世界的冥想的气质。

而反之，一个观看型的创作者在创作的时候，就已经把他的眼睛借给你了，你通过他的眼睛来看世界，你通过他眼中的世界来体会他的内部世界。

歌德跟贝多芬两个人都是站在了古典和浪漫的转接口，都是被视为前者的继承者和后者的开创者，都是有一种不为时代所动的顽固倾向，但是出于转向不同，一个向外，一个向内，因而有着完全不同的气质。

我对陀思妥耶夫斯基了解不多，但是从有限的知识里，和一些二手材料里面，陀思妥耶夫斯基更多地关乎内心世界，关心我们内在的耻辱感和罪孽感，而不是关乎我们的外界世界。大概在这个意义上，就已经足以划清他跟之间的界限了。也足以表明维特根斯坦的话的意义了。

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[1] 同样还是维特根斯坦说了另一句迷一样的话：「我相信，歌德不是在寻找一种生理的颜色学，而是在寻找一种心灵的颜色学。」维特晚年有一个计划来解释歌德的颜色学著作，可惜也没能完工。
[2] 歌德有一次运用鲁本斯画中来自不同方向相互矛盾的光来谈艺术真实和自然真实的差别。
[3] Daemon，是一个歌德很热衷的概念，他认为伟大的创造性天才都有这种气质，例如他自己，拿破仑。不过他对贝多芬的 Daemon 气质毫无觉察，他举的例子是帕格尼尼。也许是因为他已经花了半生来驯服他心中的梅非斯特倾向，何必再唤起另一个？

与我们想象中的轻佻欢快的维也纳不同，这个城市一开始是作为一座堡垒，一座前线城市而存在的。奥地利在德语里是 Österreich 意指东部帝国，而维也纳则是这个东部帝国的最前线的堡垒，从这张从布罗代尔的《菲利浦二世时代的地中海与地中海世界》里面的图可以清楚地看出，维也纳背靠阿尔卑斯山，面对多瑙河，与喀尔巴纤山遥遥相对，用麦金德的话来说，「维也纳地当欧洲内地的入口处，抗阻着从两方面——直接穿过俄罗斯草原与绕道黑海、里海以南而来的游牧民族的袭击。」维也纳一次次地承受着来自马扎尔人，蒙古人，突厥人的冲击。

1683年维也纳围城战，尤金亲王和索别茨基在城下大破土耳其大军，这也是土耳其军事辉煌的天鹅之歌，从此维也纳解脱了他对东部草原的最后负担，不过，与此同时的是，哈布茨堡家族在解除了他东部的威胁之后，也开始地慢慢地走向了下坡路。但是历史上常见的一个景象，文化上的发展往往迟滞于政治经济的发展，维也纳从此成为了不再担负军事上的地位，政治上的地位也逐渐不再重要，它作为文化城市的地位却逐渐发展起来。

维也纳迎来的第一个黄金时期是我们所熟悉的贝多芬舒伯特的维也纳，作为音乐之都的维也纳，这是对所有音乐爱好者们都不陌生的维也纳。对于大部分城市来说，这样的一个黄金时代一个即已足以让它青史留名，但是维也纳不止一个黄金时期。德国在一战中战败，但是却并没有消灭他的生气，不管留给德意志文化圈的记忆是茨威格笔下的昨日的世界，还是雅哈谢克的《好兵帅克》里那冷漠的回忆，德意志还是复苏了，在 Google Earth 上中央咖啡馆并不难找，想象这些伟大的名字吧，Peter Altenberg, Ludwig Wittgenstein, Erwin Schrödinger, Leon Trotsky, Robert Musil, Alfred Adler, Herrenhof, Karl Kraus, Sigmund Freud, Gustav Mahler, Stefan Zweig, Hermann Bahr, Gustav Klimt, 当然，还有我们可爱的元首同志。但是这也却是一个注定不安分的时代，德国文化圈中注定不安分成分正在慢慢滋生，从那些满街横行的褐衣党们上我们即可看到。

这种不安感绝非来自近代德国文化本身。德国文化最开始的奠基者们，他们绝非是一些偏狭的人们，他们更多地作为世界公民来思考的，当然，理性时代的人们他们以为自己就是世界。赫尔德立志于写一部人类史，康德的作品标题叫《世界公民观点下的普遍历史观念》，而歌德，作为整个德国文化的代表，却恰恰最少德国味，正如塞万提斯较少西班牙味，莎士比亚较少英国味一样，歌德在文化上更受古典文化和法国文化的影响，德国人的优点和缺点歌德都不多。当拿破仑入侵的时候，艾克曼作为一个热血青年大声召唤民族主义，歌德却不愿意，他说，法国是世界上最文明的国家，对这样的国家，我怎么恨得起来呢？贝多芬也不遑多让，众所周知，他曾想把后来冠之为英雄的第三交响曲题献给拿破仑，而粉碎他的梦想的不是拿破仑的入侵，而是他的称帝。

而他们的继承者，却要偏狭得多。德国浪漫派们，他们较少地关注他国，开始从德意志自己的土地上吸取营养，也从他们这些德意志的传统的前辈们身上吸取营养。歌德一直抱怨德国民歌无人收集整理的状态，不过他死后不久，《格林童话》，《男孩神奇的号角》这些民歌集一打一打地就出版了，大把大把的更多地 lieder 也更多地写出来。

臭名昭著的反犹反人类者瓦格纳我们就不说了，看看他名义上的死对头勃拉姆斯是如何呢？他时刻关注着当时的政治，普法战争胜利之后，他还写了首胜利之歌来吹捧胜利，可以想象地，这首歌在当时非常流行。威廉一世死的时候，他无比沮丧；当俾斯麦被威廉二世排挤下台的时候，他几乎要参加当时的抗议活动。这一代的德国人他们不再去他国寻找文化养料，他们歌唱的是：

「神圣罗马帝国化作一缕轻烟，神圣罗马帝国的艺术永世长存。」

随着德国的统一，经济上的蒸蒸日上，而德国的小市民的庸碌气息却越发地兴盛，尼采在《不合时宜的观察》里批判他们身上难以忍受的庸众气息，韦伯在忧虑着德国民众的政治不成熟状态，但是他们不代表德国民众，代表德国民众情绪的乃是甚嚣尘上的民族主义狂潮，而在浪漫主义思潮的粉饰之下，这种民族主义几乎已经不能称之为民族主义，因为在他国几乎找不到对应物，也许只能称之为德意志主义。

法国大革命给西欧带来了新时代的民族主义，各个国家开始塑造自己的神，塑造自己的民族之神，鼓吹着各个国家的敌罗马者，但是谁也没有日耳曼人更有魄力，毕竟无论是英国人鼓吹的 Boudica（不列颠起义女王），还是法国人鼓吹的 Vercingetorix（高卢起义的领导者），他们都只能以失败者的方式被纪念，而 Arminius 却是实实在在地在条托堡森林战役中砍翻了罗马人的三个军团。Klopstock （他也是后来马勒的《复活》的词作者》写了一个鼓吹 Arminius 的戏剧。他们还从塔西佗的《日耳曼尼亚志》里寻找日耳曼的光荣传统，虽然当时还根本不存在现代意义上的日耳曼民族，一个千年帝国，一个自打条顿时代即光荣的日耳曼传统就这么被塑造起来。

在这个韦伯所说的祛魅(disenchantment)的时代里，德国浪漫派们却给这个国家的几乎每一寸重新包装上魔力，从莱茵河到黑森林到哈尔茨山，歌德笔下的布罗肯峰，海涅笔下的洛塞莱，每一寸土地都萦绕着浪漫派们的心血和热爱，里芬斯塔尔的《意志的胜利》里有一处精心布置的选段，一位士官问下面的士兵们，你们来自哪里？士兵们用同样坚定而德意志式的口气回答到：我来自巴伐利亚，黑塞，纽伦堡……在这些地名里束缚着德意志的想象和德意志的灵魂。Furtwängler 并不满意纳粹，但是当美国人邀请他去美国的时候，这却怎么可能？远离黑森林，远离德意志？当戈林等人从卢森堡押送到纽伦堡去审判的时候，他们还要求看最后一眼的莱茵河。他们萦绕于德意志的土地太深……

而当德国掌握在这样的一种人手里，他也跌跌撞撞地走向他神秘莫测的旅程，这已经不再是一种可控制的，就像是最深的梦魇一般，行尸走肉地控制在一群癫狂的人手中。

在第三帝国的历史里，我们随处可见这种可怕的历史感，每每希特勒需要什么说法的时候，他都谈到1918年的背叛，谈到1914年的马恩河，而一次又一次地，会诉诸那些历史上的伟大人物，巴巴罗萨，弗里德里希二世，腓特烈大帝，俾斯麦。号称千年帝国的第三帝国，似乎是一个巨大的亡魂一次次站起推动着它前进，而当他希特勒的最后的时刻里，当他听到了罗斯福去世的消息之后，他还在幻想着历史重演腓特烈大帝的好运。当腓特烈七年战争最后最艰难的时刻里，俄国女皇凯瑟琳的突然死亡扭转了他的所有的运气。这绝非是正常人的想法，无论是历史感，宿命感，这个国家不知为何而战，他只是被这种历史而推动。甚至当德国已经注定要战败的时候，在戈培尔的演讲里，这种慷慨激昂的浪漫式高调也丝毫不减：

“我坚信，我们的事业必将取得最后的胜利。假如不是这样，那么，历史女神充其量只不过是一个贪图钱财的妓女，一个只会崇拜人多势众的胆小鬼。要是这样的话，那么历史本身就可能是一位缺乏高尚道德的女人，她可能会认可的这个从战争的可怕的混乱中诞生的世界就不可能会有太深刻的理由存在，在这个世界上，生活得将会比地狱还糟糕，我会认为这种生活对我自己，对我的孩子和对我所爱过的人都是毫无价值的。就我本人而言，我将很高兴抛弃这种生活，因为这种生活除了被抛弃外，别无价值。……”

战后，1948年，以色列建国，苏南争端，朝鲜分裂，而千疮百孔的德国正在上演柏林危机，然而这场柏林上演的闹剧却没有德国人什么事，而只是另两个超级大国在德意志土地上的角力。另一个并不引人注目的事件则是 Richard Strauss 也于留下了《最后的四首歌》，并于次年去世，这也许也看作是德国文化最后的挽歌，最后一首 Im Abendrot 中艾兴多夫的诗，宁静而又哀婉，像是给德国文化这场华丽的落幕添上最后的一抹斜阳：

靠过来呀，让百灵鸟到处飞；
就寝的时候快到了；
别让我们迷路
迷失在这荒凉之地。

广阔宁静的和平啊！
日暮之时，多深刻的和平。
我们徘徘徊徊的，多累——
莫非，这就是死亡？

Tritt her und laß sie schwirren,
bald ist es Schlafenszeit.
Daß wir uns nicht verirren
in dieser Einsamkeit.

O weiter, stiller Friede!
So tief im Abendrot.
Wie sind wir wandermüde–
Ist dies etwa der Tod?

这句话出自彼得拉克的一句诗：“灵魂，大地上的异乡者”。以前从没觉得这句话有什么问题，但是今天忽然意识到，这句话跟老板的身份不合。这句话不应当是一个基督徒的话语。大地是一个充满诗意的词，在卡夫卡那里，在但丁那里，大地都有着不同的诗意，大地的诗意是和基督教传统格格不入的。

在米开朗琪罗的创世纪里，这是两种显明的对立：

这是上帝创造亚当，然而亚当已经被创造，而上帝只是将灵魂注入亚当的体内。很难想象第一次见到这幅画的人的感受，这里面所有的人物都是前所未有的，而只有亚当的懒洋洋的神态，却是为我们所熟悉的。这和其他画家们的异教神们的神情几乎如出一辙，这正是在卡拉瓦乔的巴库斯，提香的狄俄尼索斯中我们所熟悉的慵懒和丰满，当然还有各种各样的阿尔特弥斯和阿波罗，他们有着华美的肉体和自足的神情，他们是属于大地的，缺乏对往生和天国的追求，是自足的而快乐的，他们因而没有那种不安感和紧张感。

而异乡感离基督教传统更是远矣。那些被放逐了的异教神（实际上异教这个说法本来就已经是基督教立场的了）们，他们才是大地上的异乡者。这些形形色色的酒神河神，他们来自山林水泽，而基督教的兴起却让他们流离失所，成为大地上的游荡者。海涅在《诸神的流亡》想象这些流离失所的诸神们的困顿：阿瑞斯去当了雇佣兵，阿波罗为人们吹笛，而宙斯只能流亡在一个小岛上，为他那被毁灭的长满了芜草的神殿而哀叹。

信仰诸神的人们为信仰神的人们所驱逐，信仰大地的人们和信仰天堂的人们分道扬镳。在基督教的传统里，大地和大地上的人们被明确地割裂了。在福音书里有一段话，可以清楚地看到这一分野。耶稣说：“你们不要认为，我是来叫地上太平。我来，并不是叫地上太平，而是叫地上动刀兵。Thinking not that I am come to send peace on Earth: I came not to send peace but a sword。”

给大地带来纷争，因而和平只能属于天堂。这种对立在圣经里随处可见，除此之外天国和尘世的对立，还有属灵的和属血气的对立。这种对立深刻地影响了整个中世纪的思维方式。

博尔赫斯写过一首诗，写耶稣回到天国之后，开始想念他在地上的一切，回忆马槽里的清香的气息，回忆加利利的雨，回忆在天上从未见过的灿烂的星空。——然而这些只能是属于大地的，甚至连星空夜只有对大地才有其意义。没有大地的坚实，那么星空即无任何的象征意义，而只能沦落为单纯的美丽。在博尔赫斯的想象力，耶稣来到大地之上，又回到天上，但是仍然无法消除对大地的眷念。

《浮士德》那里，这种双重性更加明显，歌德借用了一个基督教的故事背景，但是故事的主人公却是来自德国的民间神话；梅菲斯托则是来自中世纪的黑暗时代，对古典的世界茫然无知，而浮士德恰恰通过在古典世界的游荡，在爱琴海、在珀涅俄斯河、在斯巴达完成了他的救赎，而这正是与基督教传统所恰恰对立的。这也是为什么在第一部，当天堂的歌声将他从死亡的阴影中唤醒时，他却说：“这一刻我泪流满面，大地又重新将我收留”（Die Träne quilltm, die Erde hat mich wieder）。由此，在整个故事里，我们可以有把握地说，浮士德的救赎是在地上完成的，在这里，恩典（Grace）完全是非必要的。

在马勒那里，大地和天国的对立则叙述得更直白，因而也更为动人。在最后一部交响曲《大地之歌》里，他重新地回到了他一生中不变的命题。对死亡的萦绕了马勒的一生，然而在这里，他是以完全的以尘世来书写。我们完全见不到在早期《复活》里面那种来世感和确定感，大地美丽而又充满了不确定感，死亡时刻提醒着大地上的人们：Et In Arcadia Ego——即使在阿卡迪亚也有我。

苍穹永呈蔚蓝，大地将会
永远存在，春来漫开鲜花，
可是，人啊，你能活到多久？
你享受世界浮华与虚荣，
连一百年的时间都没有！
请向那边看！在月下的坟地，
蹲着一个面目狰狞的鬼影！

人作为必死物而羁旅于世间，生和死的对立如此地鲜明且恐怖。然而在这里，马勒将其消解的并非是《复活》中的“准备好再生命”的高昂的信念，而仍然只是对大地的更加深刻的眷念。尘世的生命在这大地扎根已深，再也不能将其轻易拔除，因而大地之歌也即“俗世之歌”。马勒所热爱的是这片绿色的大地：

春天降临，亲爱的大地
仍将是处处鲜花，处处绿茵
遥远的天国无处不闪耀着永远明亮的蓝色
永远……永远……

为什么如此眷念这块大地？这仅仅是诗人或者作曲家的感伤情绪么？大地的诗意绝不依附于神灵之上，大地的诗意绝不是模糊不定的，而是清晰判然的，来自我们自身的的居住，我们居住在大地之上。荷尔德林在诗里说：

劬劳功烈，然而人诗意地
栖居在大地上。

我们可以在海德格尔那里找到更明确的分析。在海德格尔那里，荷尔德林的诗意来自，在大地之上绝非是一种限制，而是一种补充，人正因为在大地之上筑居而充满诗意。“人们或以为，后面这几句纯属多余……诗意之栖居必为‘大地上’的栖居……诗不会弃绝大地而飞升浮游于天穹。相反，她正是要将人引向大地，携他入栖居。”

——写不下去了，就这样吧。写至如此，已超过我的能力了。动笔之后，才发现自己写得如此痛苦，大地的诗意来自何处？这个问题远非现在的我所能叙述清楚的。

不过看着扔下来的这些原住民们，突然觉得有点对不住这些土著们，我对这个群体并不熟悉，大概其中有杰作也未可知，不过我还是没耐心从中挑出也许潜在的马勒们。我的想法并不算太复杂——既然有了好的为何还要听这些并不是太可靠的呢？

也许抱我这个心态的也绝非少数。就今天看来，古典音乐这个群体受众还是演奏者，总体来说是一圈相对保守的人，古典音乐早期海顿贝多芬们锐意创新的精神早已不复存在，极端保守者如施纳贝尔更是坦言，他连弹巴赫都学不完，怎么会有时间去学肖邦这些新鲜货呢？似乎三百年古典作曲家们耗费的心血里，已经耗尽了一个文明的精力，几乎足以支撑起一个独立的世界，或是万千个世界。

很多作曲家都陈言作曲是个苦力活，一首大规模的交响曲写上个两三年绝不是什么新鲜事，柴可夫斯基甚至说过他写曼弗雷德交响曲是要折好几年寿命的。事实上这个行当也是少有的几个基本由男子垄断的行业，甚至包括其附带的指挥行业，都几乎没有女人涉足，垄断得比数学还彻底。心力的耗费，对作曲家们的也是打击颇大的，一长串早逝的作曲家的名单也许可以证明我的，尼采曾说在一切书里他只愿意读血书。不过用今天的话来说，他的口味未免也太重了些。古典中呕心沥血的力作当然不少，游戏之作却也绝不在少数，用来骗钱的绝对不少，即使纯粹如贝多芬，也曾写过威灵顿的胜利这样的应景之作。洗刷掉这些庸作的，也许并非是我们的鉴赏力，而是三百年来的时间的流水。

Classic这个词的语源，本来是指等级。我对近代流行知之甚少，但是就我所见的，流行里面绝很少有等级的概念，从来只是个人的喜欢和爱好，没有人竟至于斗胆给流行歌手们排一个排行榜，有的只是热曲排行榜。古典音乐爱好者们当然也各有自己个人的爱好，但是倘若做一个统计的话，贝多芬、莫扎特、巴赫高举三甲估计是没太大问题，不管是核心听众还是偶尔一听的票友里，这三人的地位总是无可撼动的。其次的勃拉姆斯瓦格纳肖邦舒伯特舒曼们的第二阵营的名单也许有点争议，但是大概的等级总是偏不了太多的。

那么这些流传下来的，它们是更高尚么？绝谈不上。大多数作曲家的人格绝不可敬，他们中里不乏骗子，自恋者，自大狂，色情狂，妄想狂……有时我甚至怀疑这个群体的平均道德水准也许在平均水品之下，即使伟大者如贝多芬，假若是在生活中碰到的话，我多半是要敬而远之的。如果不幸和他住在一起，那么恐怕是要被搞出心脏病不可的。古典音乐本身，也绝谈不上有多高尚，当然其中当然不乏高尚之作，但是绝大部分都不过是在技术和在艺术上的高超而已。纵然是贝多芬的晚期作品，达到了那么难以企及的深度和高度，也依然不过是作品而已。所以贝九之下，倾听的既有纳粹冷酷的刽子手们，也有柏林墙下的狂欢的人民。一个轻巧的硬币，将其翻来覆去的不过是背后的人。

更动人吗？也许吧。不过催泪弹也远非古典音乐专属，我见过很多被一首单曲感动得稀里哗啦的人。我也说不上我会不会被这些感动，不过我确实曾经被海上花唱得柔肠寸折的。这些曲目，也是倾注了作者们的心血的啊，我又如何能无视呢？也许说到底，不过还是一点点的保守和对技艺的信任吧。

好久没认真地听四首歌了，也没心思做什么版本比较了，深更半夜，随便听听了。细微的音色控制不到的地方，就在脑海给它补上好了。一般来说，我对繁复、褥丽、华丽、华美、精致的东西都有点抗拒，不管对音乐对文字都是如此。不过只有最后的四首歌是个例外，纵然是繁复，那也是美得不得了的繁复啊。

听古典的人一般都对这四首歌都耳熟能详，这是 Richard Strauss 的绝笔之作，作于战后1948年，那时他已经84岁了。这既是他个人的天鹅之歌，也未尝不可以看做德国文化，或者乃至整个德意志的最后谢幕之作。一个诞生过歌德、康德、尼采……的民族，大概也就此消沉了。这种最后的美的不得了的辉煌，大概也就Elgar的大协差可比拟了。

从前，我们甘愿
牵手同行，齐感欢欣；
现在让我们歇息吧—
因为我们一直在寂静之境徘徊。

山谷越靠越近；
天色已渐沉；
只剩一对翱翔的百灵鸟，
黄昏时分，沉醉于梦中。

靠过来呀，让百灵鸟到处飞；
就寝的时候快到了；
别让我们迷路
迷失在这荒凉之地。

广阔宁静的和平啊！
日暮之时，多深刻的和平。
我们徘徘徊徊的，多累—
莫非这就是死亡？